哲學
六朝佛家美學--以宗炳暢神說為中心的研究
林朝成
12/09/2011 05:41 (GMT+7)
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        宗炳是慧遠的士俗弟子, 因仰慕欽敬而與慧遠遊,他入廬山追隨
        慧遠,終生不離乃師,慧遠死後,為他立碑誌銘者亦是宗炳。 宗炳善
        琴樂、好遊山水,屬於藝術氣質的人物,但事師至終, 可見其信奉之
        忠誠,宗炳在劉宋時參加了一場形神論爭,著有《明佛論》; 也繼承
        了慧遠「形盡神不滅」的思想, 因此,其美學思想也受到慧遠全面的
        影響,該屬合理的推測。 劉綱紀先生認為宗炳在三方面闡發了慧遠的
        思想:

 
        
        前言
 
            六朝時期,審美趣味的品賞,成為一時士風,人倫鑒識之學,伴
        隨著人的個體自覺,也由實用的要求轉至美感姿態的捕捉。劉邵的《
        人物志》,雖從政治的角度論人物品藻,但已提出「徵神」(註 1 
        的問題,至著重生活情調、感情意味的《世說新語》,「神」已轉變
        成人物審美的重要課題。 《世說新語》提到有關「神」的詞彙有:神
        明、神鋒(以上側重於指人的智慧、思想);神懷、神情、神意、神
        氣、神色(以上側重於指人的內在的情感狀態及其外貌上的表現);
        神姿、風神(以上側重於指人的風度)〔註 二〕。 總結這些詞彙,
        「神」這一概念有四個層次的涵義:一指人物的性格特徵; 二指人物
        的才情與智慧; 三指人物的情感狀態及表現於外的姿態;四指人物所
        達到的某種精神境界。 顧愷之的美學,以「傳神寫照」為核心,正是
        在此思想背景中, 由人倫鑒識而來的自覺,將「神」的概念應用於繪
        畫美學的第一人。 之後,「傳神」二字,便形成了中國人物不可背離
        的大傳統。 顧愷之的傳神論, 其論述對象主要是人物畫,還停留在人
        物畫的背景陪襯的功能,或是描繪神仙故事的次要構成,真正使山水
        畫成為獨立的研究主題,提出有系統的山水畫論,實屬宗炳 〈 畫山
        水序〉的偉大成就。
 
            魏晉士人對山水的迷戀, 可在《晉書》、《宋書》中找到許多例
        證,如阮籍、羊祜、孔淳之、袁崧等人皆是。 尤其至東晉,士人心態
        的轉變, 高人逸士已是人們理想中的人物,山水林泉更為人們所響往
        。 田園詩、山水詩,山水文學遂大量出現,對山水畫產生很大的刺激
        作用。山水畫論的出現,便是山水畫創作實踐的成果。
 
            宗炳山水美學奠基在「神」的概念上。人物的傳神,較容易理解,
        因人是有精神的,然山水何「神」之有?又如何「暢神」呢?「暢神
        」說的提出, 代表著「神」的概念必須經過質的突破與衍異,對其理
        論的認真思考,乃理解中國繪畫美學的重要關鍵。
        
 
            中國的藝術精神,依徐復觀先生的詮釋,其根源在老莊,尤其是
        莊子的道,落實在人生之上,成就了崇高的藝術精神,而莊子由心齋
        的工夫所把握到的心,實際上就是藝術精神的主體,他得到這樣的結
        論:
 
                中國以山水畫為中心的自然畫,乃是玄學中的莊學的產物。
        不能了解到這一點,便不能把握到中國以繪畫為中心的藝術的基本性
        格(註 3 )。
 
            也因此,徐復觀先生雖然承認〈明佛論〉是宗炳的中心思想,但又
        說它只著重於輪迴報應的問題,〈畫山水序〉裡面的思想,全是莊學的
        思想。
 
            美學家宗白華先生則從禪境來把握宗炳的「暢神」,他說:
 
                而中國自六朝以來,藝術底理想境界卻是「澄懷觀道」(晉
                宋畫家宗炳語),在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境
                (註4)。
 
            以禪境來涵括暢神的旨趣,一者顯得鬆泛,沒辦法凸顯「暢神說
        」的精義,一者以後來的禪宗思想讀入前人的作品,沒辦法彰顯其開
        創性的意義。但宗先生已承認宗炳的美學基礎是佛家的美學。
 
            宗炳是慧遠的士俗弟子, 因仰慕欽敬而與慧遠遊,他入廬山追隨
        慧遠,終生不離乃師,慧遠死後,為他立碑誌銘者亦是宗炳。 宗炳善
        琴樂、好遊山水,屬於藝術氣質的人物,但事師至終, 可見其信奉之
        忠誠,宗炳在劉宋時參加了一場形神論爭,著有《明佛論》; 也繼承
        了慧遠「形盡神不滅」的思想, 因此,其美學思想也受到慧遠全面的
        影響,該屬合理的推測。 劉綱紀先生認為宗炳在三方面闡發了慧遠的
        思想:
 
                首先是慧遠的「形盡神不滅論」,其次是慧遠的「《易》以
                感為體」的強調精神感應的理論,最後是慧遠的報應論。其
                中,前兩個方面同宗炳的美學思想有密切關係(註5)。       
 
            「《易》以感為體」的主張,在慧遠的學說中並沒有辦法得到圓
        滿的解釋(詳見下文),所以後兩個方面的思想,可包括在慧遠的自
        然觀之下,而得到適切的定位。因此,經由慧遠自然觀的研究,可為
        宗炳的暢神說,找到理解的線索,也可為六朝的佛教美學,建立精確
        的理論基礎。
 
        一、慧遠的感應自然觀
 
            魏晉玄學的自然觀,經由王弼的無為自然觀、嵇康的神氣自然觀
        ,發展至郭象的獨化自然觀(註6),至慧遠,則提出感應自然觀,
        這象徵著玄學自然觀已至曲終階段,也標示著佛家自然觀時代的到來
        
 
            慧遠時代,以「自然」來翻譯小乘部派「自性」(svabhava),
        也用「自然」來翻譯《般若經》的「無自性」(asvabhava)的觀念。
        在〈阿毗曇心序〉中,慧遠云:
 
                發中之道,要有三焉:一謂顯法相以明本;二謂定己性於自
                然;三謂心法之生,必俱遊而感(註7)。
 
            「定己性於自然」,即把個體(自我)存在分析為多種純粹自性
        的存在範疇(註 8 ),「自然」在此作「自性」解。
            《道行經》 〈 泥犁品 〉 說:「般若波羅蜜,於一切法, 悉
        皆自然」(註 9 )( sarva-0darma-svabhaava-vidar'sani ), 
       此處的「自然」即「無自性」的意思。
 
            「自然」同時被用來翻譯「自性」與「無自性」,有三個理由:
        (一)當時的佛學,並未意識到部派佛教與《般若經》之間的不同性
        格,「自然」與「無自性」同為佛教緣起觀的開展,故同用一詞來理
        解之。(二)「自性」與「無自性」同有起源義,在它們之外,再有
        另一「他者」存在,故稱「自然」。(三)「自性」與「無自性」的
        論理,都有遣執的作用,此與「自然無為」的作用相通。
 
            「自然」雖可與「自性」、「無自性」相通,但隨著般若空觀的
        發展,「自然」的「自」的自足義終究妨礙對《般若經》「無自性」
        =「空」的思想的精確理解,往後的翻譯就放棄了這種譯法。
 
            「自性」的自然觀,慧遠承續自當時的學術,並非其自然觀的特
        色,其所關心的焦點及其獨創的新義毋寧是感應自然觀。慧遠說:
 
                本以情感,而應自來。豈有幽司?由御失其道也。然則罪福
                之應,唯其所感,感之而然,故謂之自然。自然者,即我之
                影響耳(註10)。
 
        慧遠以為感應隨情欲而來, 這就是「自然」,罪福的報應,就像形之
        與影,音之與響一樣,必然緊隨。 這時「自然」的意義與「必然」、
        「當然」、「故然」的意思相近, 是由形容詞副詞而來的名詞用法,
        表明某種條件產生某種作用, 出現某種結果或現象,其間的關係是「
        自自然然地如此」。 因此,慧遠談到感應時,要先否定幽司(主宰)
        的存在。
 
            佛教業報的觀念,最根本的前提是要人為自己的行為負責,甚至
        要在多生之後承受從前各種行為的果報,一切承擔皆在我,因此慧遠
        的報應自然觀,在語義上頗為順當。但業報是以「十二因緣」為根本
        法則,其根源乃是無明,因無明,就貪愛生死流轉,愛世俗的生命,
        於是脫離不了生死輪迴。慧遠的宗旨是要滅掉這個因果串,「求宗不
        順」(註 11 )。 「宗」者根本,也就是涅槃,「化」者,人的生死
        流轉, 慧遠要追求涅槃境界,不會因無明貪愛,參與生死流轉,以致
        於「神」失去了本性,智慧昏暗,「神」受到拘限成就不了自己。 這
        麼說來, 「報應自然」的「自然」是世俗義,是第二義,是劣義,原
        來玄學的自然觀所具有的準則性, 第一義性,與超越性,至此完全喪
        盡,玄學的自然觀也就結束了其時代的使命。
 
            慧遠所謂的「感應」,除了業報之外,還有「法身感應」的側面
        。「法身」的探索,在慧遠來說,他是誠懇地要為自己「求宗不順化
        」的價值論建立理論基礎。雖然其「法身」觀有著內在理論的困難
(註12),在與鳩摩羅什的書信問答中,羅什指斥慧遠的提問為「戲
論」(註13),但慧遠並不為所動,仍然堅持自己的主張,可見法身觀為其終極關懷之所在。
 
            「法身感應」即佛與眾生交接,救度眾生的問題。竺道生建立了
        「應有緣論」的命題。他說:
 
                無不形者,唯感是應。佛,無為也,至於形之巨細,壽之脩
                短,皆是眾生之影跡,非佛實也(註14)。
 
        佛之所以「無不形」而示現,目的全在於「唯感是應」,佛以其慈悲
        之本懷,「佛以應悟為事」(註15),「普現色身以通佛道為跡也」
        (註16),在佛的本懷中,眾生以其因緣,與佛感應,其感應唯由眾
        生自取,在這種意義下,佛也可以說是「無為」(註 17 )。 慧遠的
        「法身感應」論與道生的「應有緣」論是相通的,〈 佛影銘 〉 云:
 
                法身之運物也,不物物而兆其端,不圖終而會其成。 理玄於
        萬化之表,數絕乎無形無名者也。 若乃語其筌寄,則道無不在。....
        或獨發於莫尋之境,或相待於既有之場。 獨發類乎形,相待類乎影。
        推夫冥寄,為有待耶,為無待耶(註 18 )。
 
        在慧遠看來,無形無名的法身可寄託在各種有形有名的事物之中,無
        所不在。 或從法身自發地呈現出來,或憑藉已有的事物來顯示自身;
        這有如形影之間的關係,互相依存緊隨。 因此,法身之運物,「不物
        物」、「不圖終」亦即「無為」, 「兆其端」、「會其成」亦即「無
        不為」。 由此推進一步,則世界萬物皆包含在佛的感應範圍,山河大
        地都是佛的影跡,由此,成就了慧遠僧團獨特的美學觀。
 
            「感應自然」以佛法身的感應為第一義,至此,玄學的自然觀已
        讓位給新的佛教的自然觀了。
 
            《世說新語文學》曾記載慧遠主張易以感為體的主張:
 
                殷荊州曾問遠公:「易以何為體?」答曰:「易以感為體。
                」殷曰:「銅山西崩,靈鍾東應,便是易耶?」遠公笑而不
                答(註19)。
 
        殷仲堪以陰陽氣類相感來解釋「以感為體」的內容,慧遠心中所想的
        該是佛教「感應自然」之意吧!慧遠一時沒辦法解釋, 故笑而不答。
        也可以說, 這次對話慧遠以佛學義理來解釋易經,在理論上出現了難
        題, 他自己又不能解決,這是一次失敗的嘗試,但從此主客易位,佛
        學躍居主流, 其與中國傳統文化的匯通,已漸失其重要性,佛學內部
        義理的建樹,已成為一代學風。
 
        二、釋「道」
 
            宗炳的〈畫山水序〉(註20)中,屢次提到「道」、「聖人含道映物」
        、「聖人以神法道」、「山水以形媚道」等等,由此可見「道」
        是該文的中心概念,〈畫山水序〉並不只是一篇單純的美學文章,更是
        一篇玄論、道論。那麼宗炳「道」的涵義為何?
 
            有的學者把「道」解釋成「意」,在討論「形與意」的論題時,
        就這麼認為:
 
                (宗炳)所謂山水畫家「含道應物」,是說接觸自然時應取
        得一個完整的主觀境界,所謂「山水以形媚道」是指山水畫家有此境
        界才會發覺某些自然形象更能引起美感(註 21 )。
 
            「完整的主觀境界」,即意,因此,宗炳是「以意主形」的先聲
        ,唐王維」<山水論>:「凡畫山水, 意在筆先」為「造意論」學
        說的成熟。 這個論釋,把「道」的涵義純粹從創作論與欣賞論的角
        度來詮釋, 忽略了「聖人」在整個命題的重要地位,而直接把聖人
        等同於畫家,這是令人難以接受的。〈 畫山水序 〉 云:
 
                聖人含道硬物(註 22 ),賢者澄懷味像。 至於山水,質有
        而趣靈。 是以軒轅、堯、孔(註 23 )、廣成、大隗、許由、孤竹之
        流,必有崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之遊焉。 夫聖人以神法道,
        而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂,不亦幾乎。
 
        從首段的文意脈絡來看,並非討論創作論的問題,而是闡述本體論的
        主張,把「道」解成「意」,只能說是詮釋者寬鬆地引伸推廣,不符
        原文本義。
 
            最常見的說法是:宗炳的「道」是「莊子之道」。著名的中國藝
        術史家蘇立文(Michael Sullivan)就認為宗炳的生活和作品可以明
        顯看到道家理想的表現,其畫論同樣是道家思想的發揮(註24),可
        惜的是蘇立文對自己的主張並沒有多做論證。
 
            大陸學者陳傳席先生,在一篇宗炳〈畫山水序〉的專門研究論文中
        (註25),也主張宗炳的「道」是老莊之道。他扣緊原文,提出了詳
        密的論證,茲整理如下(註26):
 
            (一)宗炳〈明佛論〉,乃是闡明佛教宗的文章,其主旨就是談佛
        家的「因果報應」。
 
            (二)人要得到一個好的報應,就要注意「洗心養身」,洗心養
        身的方法,依〈明佛論〉所言,必須遵奉老子莊周之道。
 
            (三)宗炳〈答何衡陽書〉中有所謂「眾聖莊老」,宗炳是把他們
        的話奉為金科玉律。
 
            結論:宗炳雖崇釋,而其人生哲學為老莊的道家思想所左右的成
        份還是居多。        
 
            (四) 〈 畫山水序 〉 所言「澄懷味象」, 「澄懷」就是要胸
                 無塵濁雜念,也就是「洗心」,和莊子的「心齋」是一致的。
 
            (五)宗炳在本文所提到的聖人:「軒轅、堯、孔、廣成、大隗
        、許由、孤竹之流」皆是偏於仙道人物,但並未提到如來、菩薩等佛
        家聖人,可見本文的聖並非佛家之聖。
 
            (六)「聖人含道映物」即聖人從自然萬物中發現歸結出了道,
        道方能為人所知;也可以說道發自聖人,內含於聖人生命體中。 反過
        來說,此道在自然現象中必有體現,此即「映物」。 賢人不具有這種
        能力, 所以要先經由「澄懷」的功夫,去除污濁之心,方能品味經由
        聖人之道所顯現之物象而得道, 或者說,賢人需經由聖人之道的學習
        、指點、再去觀察、體會、品味物象,這就是「味象」, 也叫做「味
        道」,而此自然物象所反映的道,在老莊學說中可找到種種例證。 因
        為老莊之道,往往是借自然來說明其中的真諦。
 
            結論:〈畫山水序〉的「道」是老莊意義下的「道」。
 
            以上論證,已概括了主張宗炳的「道」是「莊子之道」的主要意
        涵。筆者並不同意這種看法,以為宗炳的「道」乃指佛道(註27),
        茲申辯如下:
 
            (一)〈明佛論〉(註28)的主旨是承續慧遠的思想,其所說的
      「感應」,不只是「因果報應」,更在於佛的「法身感應」,其詳如上
        節所說,忽略了佛感應的意義,就是對慧遠僧團的終極關懷不甚了了
        ,因此影響了對宗炳美學的詮釋。
 
            (二)〈明佛論〉所標舉者有三:「神之不滅、緣會之理、積習而
        聖」(註29),「聖」即佛法身。宗炳說:
 
 
                識能澄不滅之本,稟日損之學,損之又損,必至無為無欲,
                欲情唯神獨照,則無當於生矣。無生則無身,無身而有神,
                法身之謂也(註30)。
 
        這雖是用了老子的語言, 明顯表示了格義佛教的特色,但整個義理與
        關心的問題,則純屬佛教內容。 宗炳以為生命的本源是由於「情」的
        發動, 「情」貫入「神」,便使「神」失去其本性,不斷地起作用,
        與物相感, 與身相合,一身壞死,復受一身,不滅的「神」永遠無盡
        地參與生死流轉。 要解除生死流轉的機制,唯有使「神」不受「情」
        的束縛。 「澄不滅之本」,「澄」,澄清、清淨之意,「不滅之本」
       ,神也。 清淨精神,即使情欲心識止息,以保全「神」之靈明。這便
       需要「損」的功夫,或般若智「遣執蕩相」的「空」用。 在宗炳看來,
       老莊之「虛」, 和佛家的「空」是相通的,只不過佛家說「空」更為
       徹底罷了。 由道家「損」道,以至窮盡損道的「無生」,便可成就無形
       無身的純粹的「神」自身,此神自身便是法身。 由此可知,宗炳是空形
       空身不空神。 其理論關懷是「法身」,不可因其使用道家語言,吸收、
      融合道家學說,便謂其「道」非佛道。
 
 
            (三)〈明佛論〉說:「若老子、莊周之道,松、喬、列、真之術
        ,信可以洗心養身,而亦無取於六經。」(註31)這段話的重點是以
        道家來貶低儒家六經的價值。一個「信」字是用來表示宗炳可以接納
        、採用老莊之道,但並非以它為主導原則。再者,〈明佛論〉說:「自
        恐往劫之桀、紂,皆可徐成將來之湯、武」(註32)說明了「積習而
        聖」的道理,「徐成」二字不可輕看。這「積習」的功夫當然也包括
        「洗心養身」,但不只如此,它同時也預設了「神之不滅」、「緣會
        之理」兩個命題的成立。在宗炳看來,「洗心養身」的積極義非為「
        養身」而是為了「養神」,〈明佛論〉明言:「味佛法以養神」(註33
       ,「洗心養身」是老莊的「損」道,與佛法有著共同的實踐效果,
        但在階位上,前者顯然歸屬於後者。
 
            (四) 〈 答何衡陽書  〉 是宗炳與何承天就佛的存在的問題展
       開的激烈爭論, 何氏既不信佛,辯論時當然不能把佛或佛理做為預設,
        只能就共同接受的命題為基礎, 以建立自已的主張,並駁斥對方的自
        我矛盾。 「眾聖莊、老,何故皆云有神?若有神明,復何以斷其不實
        如佛言?」(註 34 )正是這種技巧的應用, 實不可由「眾聖莊老」
        的用語,抽出其行文的脈胳,便謂宗炳以莊老為依歸。        
 
            結論:宗炳雖吸收莊老的思想,但是其終極關懷仍是佛道,其指
        導原則也是佛法,老莊學說已被宗炳融合到佛教,並加以選擇性地運
        用。
 
            (五)「澄懷」誠然是相當具有莊子味道的用語,但就宗炳的思
        想,「澄不滅之本」、「聖神玄照而無思營之識」、「悟空息心,心
        用止而情識歇」(註35)更是「澄懷」本意的具體表達。「澄懷」是
        化除人的情欲貪愛、意志執著與心識分別活動,而使心神歸於澄靜的
        一種工夫活動, 這是佛教與道家共通的工夫論修養論,宗炳實融通佛
        道二家而偏於佛。
 
            (六)宗炳於〈畫山水序〉所提聖人都是仙道人物,這只能說是格
        義的色彩,不能由此反證其聖人非佛家聖人。〈明佛論〉說:「居軒轅
        之丘,登崆峒、陟凡岱,幽陵蟠木之遊,逸跡起浪,何以知其不由如
        來之道哉?」(註36)不正表示明宗炳以如來之道收攝整個隱士仙道
        人物的傳統?宗炳贊嘆「佛國之偉,精神不滅,人可成佛」,如果說
        其心目中的聖人非佛,那實在是不可解的。
 
            (七)〈明佛論〉云:「夫常無者道也。唯佛則以神法道,故德與
        道為一,神與道為二。二故有照以通化,一故常因而無造。夫萬化者
        ,固各隨因緣,自作於大道之中矣(註37)。」「道」是現象世界的
        總原理,現象世界時刻遷流生滅,一切存在依因待緣,所以雖有而常
        無。「神」則是不滅,佛之神即為「法身」、「法身常住」,所以是
        常有。宗炳依慧遠佛學「亦有亦無」的觀點,顯然認為「法身」為現
        象世界的本源。「德與道為一」,「德」便是「道」在因緣條件下的
        具體存在物,散放個物來說,便是「萬化」。在此,「化」有三種意
        涵:1.指現象世界;2.指生死流轉;3.指天地的自然化育。萬化的世
        界,其原理的依據便是道」。 至於「神」,是萬化的根源和主宰,所
        以與「常無」的道不同(為二), 但又不離於「神」,「有照以通化
        」。 「有照以通化」有二層面的意義:從佛法身來說:「佛為萬感之
        宗」, 佛以其「無形而神存」的本質規定,以其神明之功與萬物通感
        ; 就「萬化」的角度來說,「神」內含於萬化之中,在萬物之中起著
        靈明寂照的作用, 這也保證在無常虛空之中,萬化超越解脫的可能性
                
 
            以這段文字為導航,我們對「聖人含道映物」就有了理解的線索
        。 「映」即慧遠在《大智論鈔序》所說:「生滅兩行於一化,映空而
        無主。 」(註 38 )的意思。生與滅是相異的,但又是一致的,因為
        這兩者都是「化」, 即都是法身的變化,這就反映出,生滅都是空,
        都沒有主宰(註 39 )。「映物」便是在物中反映出空理。 整句話可
        以這樣意譯:「常無虛空之道內含於佛法身之中, (因虛之道以法身
        為依據), 佛(法身)又為萬感之宗,並在物中反映出來(實由寂照
        而認到這層真諦)」。 那麼「賢者澄懷味象」的意思是:「賢者澄清
        其情、意、心識,品味具體物像中的無(空)與(神)」。
 
            結論:〈 畫山水序 〉 的「神」的是佛道,並且是慧遠神不滅哲學規定下的佛道。
 
        三、「寫山水之神」析義
 
            〈畫山水序〉云:「至於山水,質有而趣靈」、「質有」即形質的
        存在(註40);「趣」做接受解,「靈」即「神」之顯現與作用(註
        41),此句意思是說:「山水形質存在,必能接受神的顯現與作用。
        」〈明佛論〉說:「今神妙形粗,而相與為用,以妙緣粗,則知以虛有
        矣。」(註42)這段話可做為註解。宗炳以為萬事萬物皆有「靈」,
        因它是佛的「精感」所托生,即使是五嶽四瀆也不例外(註43)。這
        種觀念也是從慧遠的思想而來。慧遠〈佛影銘〉是把整個山河大地都看
        作佛無所不在「神明」的體現,因此自然山水的美也就具有了一種和
        佛相聯的精神意義。闕名的〈廬山諸道人遊石門詩序〉,也是以佛學的
        意識去描述佛教徒對山水美的感受。可以這麼說,孫緒的〈天台山賦〉
        是以玄對山水,慧遠〈佛影銘〉、不知作者的〈廬山諸道人遊石門詩序〉
        ,與宗炳的〈畫山水序〉則「以佛對山水」(註44),這種發展歷程,
        和當時自然觀的發展是相應的(註45)。
 
            山水之靈,即山水之神,其意思既已明白,那麼,畫家如何寫山
        水之神呢?在討論這個問題之前, 我們先要釐清一個觀念:宗炳絕非「形似」論者。
 
            主張宗炳的美學思想是「形似論」的人,建基在兩個錯誤的字義
        了解上。
 
            (一)把「類」理解為「類似」,因此說觀畫的人應注意山水畫
        中是能傳達「類似」與自然山水的形。結果得出宗炳對中國繪畫理論
        的貢獻在於「形似」理論的確立(註 46 )。 考 〈 畫山水序 〉 「類
        」字凡三見:1. 「徒患類之不朽」;2. 「類之成巧」;3. 「棲形感
        類」。1. 中所出現的「類」字,是「形象」的意思。《淮南子真訓
        》「又況未有類也」,高誘注:「類,形象也。 」這句話是說:「就
        怕其形象不巧。」(不佳,不理想);2. 中的「類」字,做「畫」(
        動詞)解。 《廣雅》:「畫,類也」;這句話是說「如果畫得巧妙」
        3. 中的「類」做繪畫解,意思是說「神寄托於形中,感通於繪畫上
        」(註 47 )。以上「類」字的用例皆不可做「類似」解。 至於有人
        依此錯誤的理解, 進一步申論說:「宗炳 〈 畫山水序 〉 中所見藝
       術的『同類相動』觀點實與早前中國本土藝術觀的神秘傳統有關」(註
        48 ),這更屬沒有根據。
 
            (二)錯解了「以形寫形,以色貌色」的涵意。「以形寫形」並
        非寫實主義的主張。其原文的脈胳如下:
 
                夫理絕於中古之上者,可意求於千載之下,旨微於言象之外
                者,可心取於書策之內。 況乎身所盤桓,目所綢繆。以形寫
        形,以色貌色也。
 
        古聖人的思想, 可過心意去探索到,言象之外的微言,也可以通過書
        策「心取」之(心取, 所以不局限於書上的文字,而必有所領悟才可
        能),這便是「微言盡意」的主張。 「況乎」以下四句,可視為「妙
        象盡意」的說法(註 49 ), 「妙象盡意」比「微言盡意」更具優勝
        ,其理由有二:
 
            (一)經驗的直接性:「身所盤桓」即身入其境,「目所綢繆」
        即細察其景,這種透過直接經驗所得之理是「意求」、「心取」所不
        能及的。        
 
            (二)媒材的優越性:「以形寫形」即以山水本來之形,繪為畫
        面上的山水之形;「以色貌色」即以山水本來之色,繪為畫面上的山
        水之色(註50),以繪畫為媒材,在理解上,是勝過於書寫文字的。
            以「況乎」二字來引領底下四句,宗炳預設了「妙象盡意」的優
        先性。至於「以形寫形」,如果把前後兩個「形」字視為同義,又如
        何能「盡意」?伍蠡甫先生在解釋「意與法」時,認為以意使法的「法
        」,包含立意、用筆、用墨、用色,並歸結為三個環節:
 
            1.在一定的情思、意境的要求下,從自然對象、自然美中抽取或
        攝取形象。
 
            2.運用筆法以反墨法、色法,加以概括,產生藝術形象和藝術美。
 
            3. 使畫的意境寓於藝術形象中,而表現為藝術美(註 51 )。宗
        炳兩次使用「形」、「色」二字, 採用伍先生的說法,前面的「形」
        、「色」屬於第一環節的意義, 後面的「形」、「色」屬於第二、第
        三環節的意義, 在這種詮釋底下,才能貼近宗炳的立論,以為宗炳是
        「形似」論者,純屬誤解。
 
            仔細研究〈畫山水序〉,寫山水之神亦歸結為三個環節:(一)山
        水以形媚道;(二)寫山水之勢;(三)應目會心為理。
 
            (一)山水以形媚道:「山水以形媚道」和「(山水)質有而趣
        靈」共成一類命題,正因山水「趣靈」,所以才可能「媚道」。「媚
        」的用法與〈明佛論〉:「夫物之媚於朝露之身者」(註52)的「媚」
        同義,做親順、愛戀、愛悅解(註53)。山水是以其富有感性的形象
        愛悅「道」,顯示出「道」的神妙來。「道」在此可有二種意涵:在
        此可有二種意涵:1.空義2.神義。
 
            〈明佛論〉云:「夫巖林希微,風水為虛,盈懷而往,猶有曠然,
        況聖穆禾空,以虛授人,而不清心樂盡哉!」(註54)山水所以媚
        道,就在於人釋懷曠然,此時「道」便含有神義。
 
            〈明佛論〉云:「而感託巖流,肅成一體,設使山崩川竭,必不與
        水土俱亡矣。神非形作,分而不滅,人亦然矣。」(註55)宗炳主張
        形神分立, 形滅神存,而山水之靈必有神存(合),此時「道」便含有「神」義。
 
          總合此二義,才可看出「以形媚道」的完整面向,也才能了解宗
        炳的美學與佛學思想的一致性。
 
            (二)寫山水之勢:〈 畫山水序 〉:「.... 不以制小而累其似,
        此自然之勢也。 」「似」字,一般解釋為「相似」、「類似」,「不
        以制小累其似」就是說:「不因繪製成小幅(圖畫)而影響其與原山
        水相似」。 這就把宗炳看成是形似論者。「似」應與後句「以自然之
        勢也」合看, 「似」指氣勢之似,這句話是說不會因形制之小而影響
        其氣勢之似(註 56 )。 氣勢之似,才可表現山水之神、靈,而不只
        是有如地形圖的死山水。 山水自然的靈氣最容易從其氣勢之中,使人
        有所感發, 所以「勢」是把握山水之神的重要憑藉,從此,「勢」便
        成為中國繪畫美學的重要審美觀念(註 57 )。
 
            (三)應目會心為理:〈 畫山水序 〉 說:「夫以應目會心為理
        者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會。應會感神,神超理得。 雖復
        虛求幽岩, 何以加焉?」「應目」是通過眼睛去感知、觀察,從外界
        攝取形象。 此即伍蠡甫先生所謂「法」的第一環節;「會心」是心中
       有所會悟,主客相契合之意,亦即把握「法」的第二、第三環節。 「為
        理」, 形成「理」,即形成山水之神的具體存在之理(表現於具像山
        水之中的「理」)。 由「應目」至「會心」乃是一大步質的跳躍,這
        就決定, 畫家要不斷地從山水中尋求靈感,熟悉山水的種種形態,與
        山水相親相附, 並加以哲學的玄思,讓山水的「神」、「靈」揭露出
        來。 這就導致畫家不是寓目即畫,而是丘壑內營,久而化之,成為己
        意,以描繪出心中的山水。 宗炳「眷戀廬、衡,契闊荊、巫,不知老
        之將至。」便是這種精神的寫照。
 
            如果把〈畫山水序〉與《文心雕龍物色》的觀物方式做個比較,
        將更能表示出「應目會心」所呈現的物我關係。 劉勰在 〈 物色 〉 中
        強調:「物色之動, 心亦搖焉」,這便是「觸物以起情」、「心物感
        應」的物我關係, 側重了三個面向:一、強調了視覺的直接感知作用
        ; 二、強調了瞬間的領悟;三、強調即目成吟,因山水之美,觸動創
        作心靈,引起人們強烈的創做衝動,發而為詩(註 58 )。 這和宗炳的
       觀物方式,側重靜觀,玄思與「形」的跳躍、轉化,是二種不同的「物色」觀。
 
            「應會感神,神超理得」是說眼所見到,心所領會的(即「應目
        會心為理」)都感通山水所顯現的神,這麼一來,精神便可超脫於塵
        濁之外,「理」也便隨之而得了(註59)。作畫者和觀畫者同以這種
        精神來描繪、觀賞山水畫作, 便對山水有個整全的呈現方式與領會,
        此時的山水已非形式的山水, 而是經過聖賢點化的山水,能於其中臥
        遊賞玩,就不比遊真山水差。 這便是「寫山水之神」所要達到的功能
        效果。
 
        四、暢神的旨趣
 
            「暢神」字面的意思是「使精神愉快」,但這種愉快並非純綷的
        審美樂趣,而是由於深入領悟佛法身與道,所以精神特別的愉快。因
        此,「暢神」實包含有宗教、玄學與審美三方面的樂趣。
 
            山水畫家在繪畫的表現上要求「妙寫」,亦即寫神,〈畫山水序〉
        云:「神本無端,棲形感類,理入影跡,誠能妙寫,亦誠盡矣。」翻
        譯成白話是:
 
                山水之神本來是無具體形狀的, 所以無從把握,但神卻寄托
        於形之中, 而感通於繪畫之上,「理」也就進入了山水畫作品之中了
        。 誠能巧妙地畫出來,也就真正能窮盡山水之神靈及和神靈相通的道
        (註 60 )。
 
        這段話,把我們上節所討論的「寫山水之神」,做了清楚的陳述。觀
        畫者如能在畫面上看到作畫者所表現的繪畫精神,那精神的愉快將無
        與倫比。「暢神」便是從觀賞的角度,提出山水畫功能論。
 
            如何達到暢神的效果呢?觀道時需要「澄懷」的工夫,審美觀賞
        時,同樣需要澄靜心志血氣,使對象〈畫作〉 的本質揭露出來,而
        不以主觀的意志、實用的企圖強加於對象,淹沒了所可能感通的山水
       之神。〈畫山水序〉云:「於是閒居理氣,拂觴鳴琴,披圖幽對,坐究
       四荒,不違天勵之藂,獨應無人之野。」這段話具體說明了審美意義的
      「澄懷味象」,也說明了「暢神」的宗旨所在。可惜,這段話的文意很難
      理解,尤其是後二句,更為費解(註61),使得許多研究者忽視了這段文字的重要性。
 
            「閒居理氣」,「閒」為悠閒,「閒」是種心境,也是一種欣賞
        玩味的態度,晉宋時期,「閒」已是士人們常用的辭彙,以陶淵明為
        例,在他的詩文中,提及「閒」字的,竟有三十處之多,如閒欽、閒
        止、閒居、閒泳等(註62)。「閒居」乃是去除一切名利爵祿之庸俗
        的干擾,對萬事萬物抱著欣賞玩味的意趣;「理氣」即調和心氣,使
        心氣理順,讓紛雜心思沉澱下來,心得安靜。這便是「澄懷」之意。
 
            「拂觴鳴琴」,「拂觴」即飲酒,飲酒在於放鬆心志,解除胸中
        鬱悶,泯除認知作用,不對物取一種分析求解的態度;「鳴琴」,彈
        琴的作用在「導養神氣,宣和情志」(註63),亦即使心平合,「拂
        觴鳴琴」即「澄懷」的具體實踐工夫。
 
            「披圖幽對, 坐究四方」,即展開圖卷,雅靜地對著上面的山水
        畫,坐著便可以窮究四方(臥遊)。 此即(味象)之意。「不違天勵
        之藂, 獨應無人之野」即在「味像」中所感到的逍遙自在,自己精神
        與山水之神相融合的境界。
 
            「天勵之藂」,「勵」與「厲」通,為威嚴之意;「藂」,通於
        叢,是集結之意(註64)。〈明佛論〉云:「妙觀天守澄肅之曠,日
       月照洞之奇,寧無列聖威靈尊嚴乎其中,而唯唯人群、忽忽世務而已哉
        ?」(註65)便是「天勵之藂」的思想淵源,「不違天勵之藂」是在
        觀賞山水畫時, 與佛的威靈所聚生的天地萬物合為一體(註 66 )。
 
        (己之神與山水之神不離。)
 
            「獨應無人之野」,「無人之野」語出《莊子逍遙遊》「今子
        有大樹」段,即「無何有之鄉,廣莫之野」,意指可供人逍遙無為的
        所在。「獨應無人之野」即獨自逍遙於人所不到的山林原野。
        
            「不違天勵之藂,獨應無人之野」,可說是宗炳「暢神」論的宗
        旨所在,在這裡頭,也可看出他融通佛道的格義佛教色彩。
 
            宗炳「暢神」說,給審美經驗加上了玄學(更精確地說是佛學)
        的骨體, 使得後世畫論,必具有玄學的思辨色彩,而不只是繪畫理論
        的陳述,表現了中國畫論所具有的哲學高度與思辨特質; 他又以佛家
        法身感應的觀念來詮釋「神」, 把「神」的概念運用於山水畫,成功
        地賦予山水畫獨立的地位, 使得後人在這基礎上,有更大的想像空間
        與玩味的冥思; 更在「以形寫形,以色貌色」的創作論中,標舉「勢
        」的重要性,這些都是 〈 畫山水序 〉 在美學上的主要貢獻。 而就
        佛家美學來說, 他不只遠早於禪宗美學,在公元五世紀初就建立了佛
        家美學的理論, 且更貼合著佛法身的終極關懷,將中國山水畫注入了
       佛教的觀點,其重要性,值得我們充分重視與闡揚。
 
        註釋
         1  《人物誌九徵》云:「天色見於貌,所謂徵神。徵神見貌,
              則情發於目。」,又說:「物生有形,形有神精,能知精神,
              則窮理盡性。」見《人物志》,四部備要本,台北,中華書局。
         2  參見李澤厚、劉綱紀主編:《中國美學史》第二卷,台北 ,
              谷風,民76年,頁548-549
         3  見徐復觀:《中國藝術精神》,台北,學生書局,民72年,頁
              236
         4  見宗白華:〈中國藝術意境之誕生〉,收入《美從何處尋》,台
              北,駱駝出版社,頁72
         5  同註2,本文的論點受到劉綱紀先生相當大的啟發,頁578
         6  參見拙著〈魏晉玄學的自然觀及其發展〉, 《魏晉玄學的自然
              觀與自然美學研究》,台灣大學哲學研究所博士論文,民 81 
              6月,第一章。
         7  見木村英一編《慧遠研究》遺文編(創文社),頁62。以下引
              慧遠文獻,皆依據之。
         8  見區結成:《慧遠》,台北,東大圖書公司,民國76年,頁92
         9   《大正藏》第八冊,440,中。有關「自然」的譯語的研究,
              參見福永光司,松村巧:〈六朝的般若思想〉,刊於尾山三雄
              一等著、許洋主譯:《般若思想》,台北,法爾出版社,民國
              78 年,頁 262-263
         10 〈明報應論〉,前揭書,頁 77
         11 「求宗不順化」是慧遠《沙門不敬王者論》的第三篇文章,是
              他的佛學的宗旨。 其詳細內容見《慧遠文集》,頁 86
         12 請參見區結成的分析。前揭書,第十章,〈慧遠思想的內在困
              難〉。
         13  見《大乘大義章》,《慧遠研究》,頁5-25
         14  《維摩詰經義疏》,現存於《大正藏》,第38冊,《注維摩詰
              經》,頁343
         15  同上,頁404
         16  同上,頁393
         17  道生「應有緣論」的詳細分析,參見陳沛然《道生》,台北,
               東大圖書公司,民國77年,頁81-89
         18  見前揭書,頁103
         19  見徐震堮:《世說新語校箋》,台北,文史哲出版社,民國78
               年,頁132
         20  〈畫山水序〉原文以《歷代名畫記》的版本為準。見《畫史叢
               書》,文史哲出版社,第一冊,頁78-79。由於該文不長,所以以下的引文不再重複註明。
         21  見伍蠡甫:《中國畫論研究》,前揭書,頁5
         22  「映」《王氏書畫苑》、《全宋文》及《佩文齋書畫譜》均作
               「應」,二者皆可解釋宗炳的思想。 詳細疏證見傳席前揭書,
                126
         23 「孔」應做「舜」才是,見陳傳席前揭書,頁 128
         24 Michael SullivanThe Arts of China,曾堉、王寶連編譯:
              《中國藝術史》,台北南天書局發行,民74年,頁97
        25  見陳傳席:〈宗炳畫山水序研究〉,《六朝畫論研究》,學生書局,民 80 年, 第五章,陳先生的論點和徐復觀先生的看法相近,但專就宗炳而言,其論證更為詳密, 故以之為討論對象。
         26 以下所述,依據前揭文第二節改寫而成。
         27 學者也有主張宗炳〈畫山水序 〉並非全屬莊學的表現,其主導
              思想為佛法。他們的論點與筆者所述,詳略不同,意義詮釋亦有
              差異。請參見劉綱紀:〈宗炳畫山水序〉,氏著前揭書第十四章
              ;木全德雄:〈 慧遠宗炳 ---- 社會思想史
              的考察〉,刊於《慧遠研究》研究篇,木村英一編,創文社。
         28 〈明佛論〉又名〈神不滅論〉,所引原文以《全宋文》為本,
              見前揭書,卷二十一,並參考《中國佛教思想資料選編》第一
              卷之標點,中華書局,1981
         29 同上,頁2547。慧遠「法身」的觀念和般若學是有距離的。鳩
              摩羅什依其空宗立場,一語指出慧遠對「法身如何可見」一類
              問題的索解全屬戲論。但慧遠對「法性」的思考和其價值論和
              解脫論是息息相關的,因此終生未放棄對「法性」做為理想絕
              對存在(佛)的實存性的看法。 其詳參見本文第一章,並請參
              見區結成:《慧遠》,東大,民 76 年,第十張; 任繼愈主編
              :《中國佛教史》第二卷,頁 676-684
         30 前揭書,頁2548
         31 同上,頁2547
         32 同上,頁2548
         33 同上,頁2554
         34 同上,頁2543
         35 同上,上引三則分別見於頁25482549
         36 同上,頁2550
         37 同上,頁2551
         38 見木村英一編:《慧遠研究》遺文篇,創文社刊行,頁99
         39 這段譯文, 見《中國哲學史資料選輯》魏晉隋唐之部(中),
              中華書局,頁 559
         40 朱良志先生以為「質有」包括兩方面的內容, 「有」指山水具
              有實實在在的形體, 「質」就其內核而言,指山水蘊藏著深刻
              的內容 ---- 道。這觀點雖有新意,但是是種孤立的解釋。 見
              氏著:〈 劉勰和宗炳的「物色」觀比較 〉, 刊於《文心雕龍學刊》第五輯,頁 316
         41 「靈」的釋義,請參見陳傳席前揭書,頁 127
         42 見前揭書,頁 2549
         43 〈 明佛論 〉 云:「夫五嶽四瀆,謂無靈也,則未可斷矣。」
         44  此發展過程的分析, 請見劉綱紀前揭書,頁 582-592。至於更
              詳實的立論,有待它日另文研究。
         45 此時期自然觀的發展,請參見本文第一章。
         46 參見張靖亞《魏晉南朝繪畫美學研究》,東海大學哲學研究所
              碩士論文,民76年,頁109-111
         47 以上解釋,乃根據陳傳席的註解。見氏著前揭書,頁134-136
         48 見石守謙前揭文,頁16
         49 「微言盡意」、「妙象盡意」的內涵與思想演變,請參見王葆
              玹著:《正始玄學》第八章,齊魯書社,1987,〈正始玄學的
              認識論----言象意之辨〉。
         50 以上解釋,採用陳傳席先生的註釋,見氏著前揭書,頁133
         51 見氏著前揭書,頁13
         52 前揭書,頁2553
         53 陳傳席先生認為「媚道」亦可視為一個詞使用,即爭寵的意思
              ,「以形媚道」,即「道」施灑於萬物,但山水因為形美,能
              和萬物「爭寵」,聖人之道更集中地反映在上面。這個意見,
              亦可參考,見氏著前揭書,頁130
         54 前揭書,頁2549
         55 前揭書,頁2548
         56 參見陳傳席前揭書,頁135
         57 「勢」在中國古典美學範疇的地位及其發展,參見涂光社:
              《勢與中國藝術》,中國人民大學出版社,1990
         58 〈物色〉的物我關係的詮釋,見朱良志前揭文。
         59 見陳傳席註釋,前揭書,頁136
         60 見陳傳席前揭書,頁140
         61 陳傳席先生對〈畫山水序〉點校注譯所下的功夫及其貢獻,是當
              代學者的里程碑,但他對所引文後二句也不甚了了,由此可見
              這段文字實屬難解。
         62 參見陳怡良先生:〈陶淵明文學成就所以獨超眾類之探討〉,發
              表於《魏晉南北朝文學與思想研討論文(初稿本)》,國立成
              功大學主辦,民791134日,頁66
         63 見嵇康〈琴賦序〉,彈玲與修養論之間的關係,詳見本書第二章。
         64 參見劉綱紀前揭書,頁600
         65 前揭書,頁2551
         66 此解釋乃參考劉綱紀先生的解說。同註64

 

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Xuân Nhâm Thìn
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