佛教與生活
如實生活如是禪:一個禪者的處世智慧6
林穀芳
12/06/2019 05:38 (GMT+7)
字級設定:  縮小 放大

藝術和人格並不就是同一碼事

  孫:這裏還有一個疑問,可能是要說給那些認為“學琴的孩子不可能變壞”的大人聽的,為什么即使和諧的藝術也無法造就一種和諧的人格呢?

  林:這道理很簡單,得從藝術和生命的關聯來談。我常就三個面相來談這種關聯:第一個是抒發的面相、反映生命現實的。比如我悲哀我就哭,我快樂我就唱歌。人不抒發會悶死,而藝術的抒發跟一般的抒發又不一樣。我們生活中有了一擔牢騷,找朋友抒發,結果分手時,兩人又各擔了另一擔牢騷回去。但藝術的抒發則是,它有一種深度挖掘、抒發、認同、移情的生命能量,能讓你盡吐心中鬱壘。

  第二個面相,是藝術設了個胸中丘壑,來補足生命現實。中國人喜歡畫水山,其實孟子的時候,中原已經童山濯濯了,可中國人千百年來要這樣表現,因為桃花源是中國人永久的夢。

  像這樣在藝術裏不僅有抒發,還得有安頓,才能讓人“一簞食、一瓢飲,人不堪其憂,回也不改其樂。”因為有那種境界在你心中嘛。

  但就是這樣可以讓你吐心中鬱壘,養胸中丘壑的藝術,坦白講,常也只能讓人得到一時的平衡。並不代表你一定會一路向善,頂多是讓你不致極端。

  孫:但我們經常認為:文如其人。作品是良善的,創作他的人就是良善的。

  林:文如其人是第一種,人恰好是文的相反面,是第二種。我有一個學生的先生是畫家,她說第一次看到先生的畫時就想嫁給他,因為畫中的色彩是那么溫暖、明亮,畫的對象也都是玫瑰、陽光和海洋。結果呢?結婚第一天就遭家暴,他先生原來很多疑,畫這些明亮的畫,對他個人正是一種心理治療,就是有這種為文與為人的反差。

  孫:這種反差我漸漸也意識到了,我遇到了那么多采訪對象,其中就有那種在自己博客中顯得自己多清高不流俗的學者,你坐到他面前,覺得他處處在不滿、覺得世界都虧欠了他似的。那有沒有藝術與生命共同提升的一類?

  林:就是我講的“道藝一體”。第三類,完成生命現實的藝術。只是一般講的藝術,常屬前兩者。所以我演講常提到藝術家為什么離婚多,一方面是因為藝術家生命情性本來就比較豐富,愛之欲其生恨之欲其死,一旦沒感覺也就沒感覺,有了新感覺,就移情別愛,這個不行換那個。另一個是我們賦予了藝術家某些特權。瘋狂是某些藝術家的本性,所以他怎么做都可以,自己就率性。第三個是因為,有些藝術家做的正是補足現實的藝術,我們從作品認知他,與事實有極大反差,於是因“誤解而結合,因了解而分開”。

  孫:有時我們看藝術家的作品,和他這個人就像兩極。生活中看來很拘謹,作品卻狂放得不行。

  林:因為他總要釋放一下嘛。所以我對各類藝術家有個不落常情的評語,說給你聽。有人說那是我的名言:文學家封閉、舞蹈家自戀、音樂家無知、畫家狂妄、戲劇家油條、戲曲家江湖。

  孫:聽來很有趣,怎么解呢?

  林:文學家可以在文字的封閉世界裏完成自己的作品,你其實很容易看到他們有幽閉的那一面。他們也自然認為,文字的完成就是事件的完成。龍應台當台北文化局長時,有次打電話給我,非常憤怒於那次主辦台北藝術節的單位太扯了。第二天,我看到她上台致詞,因為自己是主管官署不能太批評,所以對藝術節的種種就做了勝義解。下台時她容光煥發,我就笑她好像這樣講完了事情就對了。這是許多文學家的寫照。美術家狂妄,為什么這樣說,就如張大千所說,他作畫時覺得自己像上帝,要有山就有山,有水就有水,有光就有光,像創世紀般。所以你跟一個美術家溝通最困難,因為他與作品之間很直接。

  舞蹈嘛,自戀。現代舞蹈要表現身體本身,所以舞蹈家從小就很愛惜自己的身體,天天得看著鏡中的自己,想不自戀都難。戲劇家我指的是現代戲劇,油條是因為戲劇永遠是眾人之事,他不會把單一放到極致,否則就無法和人合作。戲曲家又多了一點,江湖,因為他們本來就是民間藝術,不江湖起不來。音樂家,我說它無知,你只要看大學音樂會前師長寫的話,文辭通順的真還沒幾個,就知道這與畫家掌握文字的能力形成鮮明的對比。

  孫:這一點我也注意到了,我讀到畫家們的文字,像黃永玉、陳丹青他們,每每都很驚異。但音樂界,除了作曲家郭文景、葉小鋼、劉索拉的文字挺好外,好像很難看到哪個是出類拔萃的。劉索拉本人就是個作家。

  林:畫畫與文字有相通之處,音樂反而是排斥文字等具象東西的,有人說腦中所司的部位也不同。

  孫:您這么說,不知要摧毀多少少女想嫁藝術家之夢。

  林:想嫁藝術家時,要先明白是嫁作品還是嫁本人,這樣才不會有心理落差。藝術家也不是一無是處,嫁的人要能看到他們的局限,他們自己也要能超越自己的局限。

 孫:在今天談藝術,已經不能忽視當代藝術的現狀。否則,籠而統之談藝術的感動與觸發,總跟我參觀一些展覽的印象對不上。古典藝術溫婉、均衡,有您說的那種感動,但我們不得不看到,藝術發展到被稱之為當代藝術的時候,藝術的這種特質,已經漸少。甚至說,當代藝術已經不把感動作為終極目標。它追求極致、撕扯感、甚至是審醜的。發展到這個境地,我們又怎么來看它對於生命的功效呢?

  林:我多少對當代藝術持保留態度,畢竟它遠離了藝術最可貴的東西。

  孫:為什么這樣說?

  林:因為它首先是以議題為導向的,議題當然可以擴充你的視野,但議題停留在觀念層次就永遠不可能真正地感動你。舉例講,有些藝術家為了突顯生命是不自由的,就把自己封閉在盒子中或用繩子捆綁起來,理由講了一大堆,你看來看去,還是不感動,因為就是一個觀念嘛。從藝術本質來看,當代藝術本身有它自我矛盾的地方,比如它可能叫觀念藝術。既是觀念,又怎能如藝術般感動人。禪講不立文字,不死於句下,就因概念與生命的體驗有隔,藝術最可貴的正在全面的契入,缺了這,還不如找哲學家來談道理。

  孫:我們一直沒有離開感動這個詞,也許當代藝術家覺得這個詞很老舊了……

  林:不叫感動,叫共鳴好了,聽起來中性一些。約翰•凱奇的音樂作品《四分三十三秒》,在台上不彈一個音,叫做絕對的靜寂。你會共鳴嗎?這樣的形式可能會讓你一次震撼,但完了之後呢,反複再三、吟詠不已?不可能嘛!只是提起音樂史總要提及這件事。同樣的,美國那位波普藝術家安霍爾,複制夢露、毛澤東像的那個。你會在那些作品面前感慨不已嗎?很難,因為這裏面沒有生命真實的投射。它是主題先行的,可能會被寫進美術史,成為藝術事件,有一定的曆史意義,這個我都承認,問題是,它與我們生命有什么關聯,這還是要回到藝術的原點來追問。

  孫:他們的回答是:我們呈現了生命的困境與不自由,僅此一點還不夠偉大嗎?

  林:當代藝術有個說法:能觀照到人類的有限與幽微,正就是當代藝術偉大的地方,也就是說,它的偉大正在於承認人的不偉大或卑微。從一生命的觀照來看,能觀照自己的有限,也的確是種智慧,但在禪而言,還得追問一句:觀照之後呢?不只禪,所有宗教都這樣追問。如果就停滯在有限、幽微,很容易人就出現問題。你首先會認為,解脫是不可能的,甚至存在就是合理的,為自己種種的積習、逃避找遁詞。發現了問題,並不代表問題就解決了。相反地,還可能更落入虛無。非常多的現代藝術家最終也回歸古典,為什么?生命總得有所安頓嘛。

  孫:當代藝術說來還是西方藝術。當你接觸西方藝術形式時,就自然接觸到西方藝術家對於藝術的理解。比如當西方藝術史中站著梵高、卡夫卡這樣的人物時,他也非常自然認為,藝術需要這樣的撕裂感,或者說極致的力量。尤其是年輕藝術家會傾心於此。而像昆曲、古琴、西方古典樂,可能過了一定年齡,才能真正認識到它的美。

  林:從曆史上看,西方的現代藝術,是一種從神學脫離、人文主義發展的產物,因此就被賦予了一種與宗教對抗的使命。它要打破宗教所宣揚的一些表相的和諧與秩序,更要對抗權威,呈現生命自體的價值,這點坦白講,與“只破不立”的禪很像,許多當代藝術家也喜歡談禪,問題是他們始終還在慧可那“心不得安”的層次打轉。人文主義過度發展後,常徑直否定超越,以為這是掌權者給人的鴉片煙,但問題是,你否定超越,卻無法如禪般饑來吃飯困來眠,你還是吶喊、抗議,還是不安嘛!坦白講,真要能徹底體證“存在就是合理”,那就是挑水砍柴、無非大道,不思善、不思惡的境界了。可惜觀念畢竟是觀念,不能落到生命的實然,還是枉然。

謝德慶與印度苦行僧:當一個東西還需要秀的時候,又能深刻到哪裏去?

  孫:當代藝術家可能存在藝術觀念上的差別,但肯定不乏真誠的藝術家,既有觀念也有實踐。我就知道台灣有個行為藝術家謝德慶,他做打卡之類行為藝術,每次都結結實實做一年,那也是實實在在的生命實踐啊。

  林:很辛苦、很認真,對不對?但就是不感動。兩回事嘛。那一天我做美術評論的朋友倪再沁在課堂上講謝德慶,為其藝術辯護。下課時問我他是否過度詮釋,我直接跟他講,你本來就過度詮釋嘛!什么打卡是顯示人類的困境啊,謝德慶恐怕自己也說不明確他為什么要這么做,他也許有一種內在的驅策力,但實際上說不清,也許他真很清楚時,反而就不會那么做了。

  我還有另一層意思,如果你那么肯定謝德慶這樣的行為藝術,不如去肯定印度的苦行僧,他們做得比謝德慶還更驚人,更知道自己在做什么。為尋求生命的自由,為證悟得道。要說他們有差別,是他們不會去見媒體,自稱藝術。並且如實,不會把自己的感覺意義誇大到無限。

  孫:您認為當代行為藝術家是誇大了自己的感覺嗎?

  林:是否都誇大了也不盡然,但絕大多數的確誇大了自己感覺的意義。像台灣參加威尼斯雙年展有個作品,一個二十歲的年輕人遇到牆或阻隔的東西,他就用身體去撞,以此來突顯人處處受困時的不自由。從新聞角度來看,沒人這樣做過,且意義又是這樣被有意識拈提出來,所以就很受關注,而作者自己也認為表現得很深刻。但從行者角度,這種東西還是很容易看穿的。一個二十歲的孩子要用這樣的方式表現生命的不自由,它的說服力會比他愛一個女孩子而人家就是不愛他,或著自己的至親離開他,更深刻嗎?他那么年輕,真的能告訴我們生命的幽暗會在哪裏嗎?

  孫:但他也可以說,正因為年輕,所以才特別敏感憤怒於外界的束縛吧?

  林:當然我們年紀大了會有自己的局限,可能活在某些定型定規中已習以為常。因此你會把它呈現得這樣刺激,但它是你真實的生命情境嗎?

  孫:又怎么判定不是他內心的真實?你要問他,他絕對可以這么回答,我體會得就是如此強烈。

  林:你可以認為是你內心的真實,但這種經驗說服不了我們這種修行人。像印度苦行僧,他們在冰天裏打坐、將身體活埋在土裏,那種生命極限,那種死生的催逼,刹那的生滅,不比你來得峻烈,你能說你的體驗比他們更極致嗎?你的這個叫藝術,人家的那個不叫藝術?人家的比你的更了不得,但也沒有自稱藝術,也沒覺得自己所做有多偉大,是在為人類呈現一種生命困境,只是如實體會,如實修行。這一點台灣劇場導演賴聲川有一個講法,很有意思。淑美你應該認識,我的前幾屆學生,資深記者。第一次上賴聲川的課,回來問我:賴老師為什么說劇場不是道場,我聽完就笑了,說你問他吧,他進步了。

  於是她去問了,賴聲川的答案果然非常好:你打坐總不會叫人來看吧?

  孫:對,劇場畢竟是要秀的。

  林:對,秀的地方。我們秀的時候,又能深刻到哪裏去?賴聲川跟我講,他以前談藝術一字,英文都要用大寫,他也覺得該是如此,但在寫《賴聲川藝術創意學》時,就將它改成小寫了。因為這時認清了,藝術並沒有那么偉大。

藝術如果可以從各種角度作不同詮釋,就意味著沒有判准

  孫:當代藝術樣式紛繁,觀念不一。藝術家也是良莠不齊。不過,我一直認為,這裏面,有真誠的藝術家存在。他們在誠實地做作品,只是外界給了他們作品更多詮釋,反而聽來有些炫惑。但是能給人以多重的詮釋空間,難道不是當代藝術所說的那種不確定的魅力嗎?比如傳統藝術中的花鳥可能就是花鳥,而謝德慶的打卡,卻可能引出更多解釋。

  林:可能性跟魅力、跟前面講的共鳴並不一定相關。你對一件事左講右講都通,有可能,但聽者不一定會被它觸動。藝術如果從各種角度都可以詮釋,就意味著沒有判准,沒有判准時,你怎么能說服大家,這作品和你們那邊的芙蓉姐姐有什么不同,憑什么人家就遭人嘲笑,你就備享藝術家尊榮。

  孫:還真有人跟我認真辯過,說那個芙蓉姐姐的出現,肯定來自一個更智慧的人的策劃。她就是個行為藝術。

  林:藝術被詮釋到什么都可以是藝術的地步,難怪我們要不理藝術。台灣有一個做現代藝術評論的,有一天碰到,我對他說你進步了,他說為什么這樣說,我說因為看到你一篇文章,文章中說當什么東西都可以變成藝術時,藝術家就會變得不被人家尊重,自己也不會自我尊重,藝術這個行業就不成其為行業了。再想想,那些認為芙蓉姐姐是行為藝術的人,有天人家把他和芙蓉姐姐當成一回事誇的時候,他真會心甘情願領受嗎?

  詮釋到這種地步,人其實已陷入自我語言的遊戲裏。一切都隨你講了,最後就淪為權力的遊戲,你說哪個作品成功,就看誰占媒體的版面大。進一步就是,誰能有詮釋權、詮釋版面,作品就好——四個字:本末倒置!

  孫:古典的作品不是也存在詮釋得好與不好的問題嗎?我記得聽您講二胡作品《二泉映月》,講到那種“史的觀照、詩的感歎”,我好像一下子就深入了一層。以前我們聽到的講法經常是階級鬥爭式的。還有范寬的《溪山行旅圖》,我聽一個台灣美術史家講了它之後,才更深地理解了它的價值所在。

  林:其實即使不聽人講,你不是也被《二泉映月》的旋律打動?只是一時還說不清好在哪裏吧!古典藝術那種撲面而來的生命力,首先是你站在它面前就有的。我再舉短短幾個詩句:枯藤、老樹、昏鴉,小橋、流水、平沙,古道、西風、瘦馬,你是不是一觸到這些字眼,心裏就會連接成一串意象,不需要過多詮釋,共鳴便來了。許多當代藝術解釋了半天,你還是將信將疑。或者說理論上通了,面對作品,你的生命跟它還是間離的。

  孫:那真的沒有一些當代藝術能讓人深受觸動、淚流滿面的?

  林:至少我還沒碰過。我承認他們中有誠懇之作,我有一個老朋友,書畫家徐永進,他每天早上的基本功是寫一遍赤壁賦,十年下來,有天在台北市立美術館作文件展,三千個卷軸堆棧在一起,滿震撼人的,但這震撼比較是對他書道修行的震撼,是行者,而不是藝術家,談藝術,還得回到他赤壁賦本身筆墨行氣的宗教心性。另有一個現代藝術家石晉華,在牆上貼了紙,肩上綁著筆,口裏誦著地藏經,來回走著畫著,將邊念誦、邊走路的軌跡一次次堆棧上去,幾年下來成就了一個作品叫“走鉛筆的人”,很誠懇,令人動容,但也更像個修行,筆墨本身直接告訴你的還是不多。這種人當然值得肯定,雖然混沌,畢竟也還付出了,不是在跟你玩耍嘴皮子的遊戲,但作品的確沒能直接感動我。許多對當代藝術做詮釋的人,我發覺都非科班出身,自己也沒有台上一分鍾、台下十年功的坐科,寫那個些詮釋,常常就是個自我釋放的快意。(加圖片走鉛筆的人)

  孫:科班的人受過系統訓練,可能還受制於自己所受的教育影響,當代藝術本來是打破,勢必需要另一種眼光來品評賞鑒吧。

  林:但他們的寫法你一看就知,他們只是享受詮釋的樂趣,你看我說得好有趣。他哪裏會面對作品,即使他說他感動得淚流滿面,也都顯得興高采烈。“這事談起來好有意思啊!”——好有意思的事情多了。

  孫:我讀到過您一篇批評當代藝術的文章,標題就很狠,叫《一線之隔:先知的寂寞還是皇帝的新衣》。據說在台灣當代藝術界引起爭鳴。

  林:那是倪再沁兒子訪問我的整理稿,發表在藝術家雜志,後來也收入他編的一本《邊緣戰鬥的回歸》中。我談到當代藝術的吊詭:就是號稱邊緣,其實主流。它跟媒體的接近,帶來的問題是:把它原來想要啟發我們思維、想要跟主流美學戰鬥的角色,自我顛覆了,自己其實也成為主流。要知道,在美國,在紐約,當代藝術是在哈德遜河畔那邊的,也就是不在紐約市區中心。那些廢棄的工廠,透過藝術家的創造,變成藝術的觀瞻,視覺的焦點。後來這裏地皮漲了,紐約市繼續讓他們往邊緣遷移,他們也照做了。如果這樣甘居邊緣,搞那些奇奇怪怪的東西,我們即使不感動,講實話還蠻佩服的。但這樣的事情發生在中國的當代藝術家身上,會不會是這個樣子?台灣的當代藝術家,整天混跡於台北市,他做那些行為藝術,坦白講,還不如台北選舉漫天旗海,更有那種行為藝術的效果,可他們還自認偉大。

  孫:據說大陸當代藝術策展人栗憲庭也讀到了這篇文章,他的評論還是認真的,思考問題的。不是您所認為的自我詮釋的快樂。

  林:我聽別人轉述說,他讀過,也提到這些年他思索的一些問題,在裏面多少都被點到了。聽說他現在也不怎么做策展人了,蠻像杜尚,蠻接近禪的。杜尚的藝術本來就是要告訴你:沒有哪樣東西是絕對的,他的小便池作品本來是用來“破”的,結果又被後來的藝術家給絕對化了,偉大化了。當代藝術家真是一個個都自我感覺良好,是不是?其實,同樣的情形唐代的禪都更直接做了,人家問雲門文偃什么是佛,他說“幹屎橛”,唐代大便揩屁股的竹片,本來就臭,幹了更臭不可聞,把最神聖的踩到最底下,但踩後呢?也沒有哪個禪師再依樣畫葫蘆,提起這就覺這回答多了不起,頂多在禪宗史上說一下。你破人,也得自破,用後就丟,哪像當代藝術這樣講杜尚。

藝術的懂與不懂之間,我們要持什么態度?

孫:不知不覺,我們一開始對藝術的贊美與肯定,已經被您所講的當代藝術的種種異化所沖淡,甚至對藝術帶上了質疑的眼光。這裏又有一個矛盾,藝術家也可以說:你總得讓我有自己的東西吧,畫國畫我畫不過古人、做詩詞我也做不過唐宋,怎么辦?

  林:對,總得有自己的東西,但拜托你做出些好的東西好不好。如果我們連這個要求都沒有的話,藝術的異化會更厲害。

  孫:好這個標准是很私人的,當代藝術家會說,我的作品本來就很私人化,反映個體的生命體驗,怎么能做出公認的好?

  林:但別忘了,藝術是作為欣賞而存在的。藝術不是自然界原有的東西,它是文化創造。所以它不是可以被提到一個絕對位置而讓所有人必須圍繞它的,一旦失去了欣賞者,也就不成其為藝術。你想人類有天毀滅了,猴子還存在,他面前有畢卡索的畫與一串香蕉,它會選擇哪一個?當代藝術展裏,常常是大家進去,面對一個完全無以理解的作品駐足五分鍾或十分鍾,就怕別人看出自己不懂,這種做法只能助長藝術的異化。

  孫:您說不懂,藝術家還不敢太說什么,因為您還算是藝術的檻內人。要是我們一般人做這樣的批評,或者直說不懂,底氣就不會那么足。

  林:你以為專業的人士真的也都懂嗎?我在台灣畫界的朋友倪再沁受邀去美國做專業訪問,在紐約當代藝術博物館,館長招待他時提到這兒正好有一個當代藝術家的個展,全美國影響都很大。倪問他知道這些作品在做什么,館長很誠實地說我也不知道。不知道還放那么大在那裏,你看多有皇帝新衣的味道。當代藝術的確給大家形成一種心理壓力:你不懂,還不敢大聲承認。其實藝術與欣賞者是共生的,說到底,欣賞者還是要回到生命的感受上。我也許欣賞水平不高,但請你說服我,而不是用專業來壓我。即使說到繪畫專業,我們也能看到,古典藝術是有共相的,就是我們曉得張大千、李可染是什么層次,一般畫國畫、畫水墨是什么程度。但當代藝術哪有共相,我做過當代藝術的評委,非常知道每次評選出來的作品可以南轅北轍到什么程度。難以想象。

  孫:如果當代藝術個性到亂花漸欲迷人眼的地步,我們又怎樣評定它呢?就是我們說藝術很重要的時候,是否該把它包括進去?

  林:還是要回歸到藝術跟生命的對應關系來看。自己不會在這裏迷失,藝術家也不會在此異化。

  孫:就是像您對讀書的態度,跟自己生命沒對應的就不管他。

  林:這個對應當然會因時而異,但守住這原點,就不致以有涯追無涯,藝術也一樣。當然你還可以有一個標准,就是看藝術家跟他的作品之間的關系如何。比如他用作品書寫生命的不自由,是不是自己很放任,過得很自由。他對自己所拈提的主題真的很關切嗎?還是為表達而表達。在行者角度,更強調作品與生命的貼近。當然當代藝術家非要強調自己是只談作品不談自己的生活,那也是他的權利,我只能從我自己的角度說,你這個東西是藝術的異化。何況,我們對一個作品說看不懂,也不代表有什么錯啊。既然當代藝術給了自己那么大的詮釋空間,那我們就正好發揮欣賞者的詮釋嘛。我們認為你是爛的,我們不選你,你不也就會反省一下嗎?

  孫:我們一般人不敢說自己不懂,或著不敢批評它爛,更多是因為我們是以學習者的心態去領受的,總希望自己能從藝術那兒獲取些有益的東西。

  林:我也不是一竿子否定當代藝術。我也當過當代藝術的評審,知道裏面有高低。如果大家不去對當代藝術多作勝義解,我也就不會做那說穿國王新衣的小孩子了。

  當代藝術自己把自己搞到語不驚人死不休的程度,而不去細細觀照生命存在的苦空無常、刹那生滅。這中間就有種種假相需要勘破。我常想,也許當代藝術該為自己另外命名,它不必與傳統藝術共享一個詞,那么大家也不用以一個同樣的標准去衡量它了。人類的行為原來就多面相,你要呐喊就去呐喊吧,也沒什么錯。但你不能反過來說,安安然然、采菊東籬下、悠然見南山就是錯的。從一個解脫的角度,有些東西並不是你想要就可以得到的,悠然見南山,看來寫意、容易,其實滿難,那點淡泊,需要有高度的反思與觀照,比較起來當代藝術常常是:一方面在表現生命多么不自由,一方面又在彰顯:只要我喜歡,有什么不可以?那是人類的一種順性而為,難免狂妄與自大。就生命的不自由來說,宗教徒所觀照的也許還深,要不他不會去選擇修行。在禪,更是二六時中,不離這個,如實地實踐,是整個生命去體踐的,不能說這種安然就是浮面、假像。禪說“不經一番寒徹骨,爭得梅花撲鼻香”,許多現代藝術家就少了這點。何況行者的極致,正是我那句話:“生命之全體即為藝術之自身”。到這裏,藝術與生命就完全合一了,所以弘一的生命就是一件作品,你想到他時未必能想到他的音樂,你卻有著宗教與藝術的感動。

永恒之當機:作為個體生命,我們選擇什么?

  孫:行者道在日常功用間,他隨時觀照,及時反省。但是喜歡藝術或是成為藝術家,最容易犯的毛病是耽溺於此。所以我愛當代藝術,任你說它千般問題,我也愛。因為我的情性就是激烈叛逆的,你非要我做古典,我覺得是溫吞水。藝術家選擇做當代藝術,也有這樣的情形。他有想發自己的聲,有自己創造上的考慮,但主要的是,他覺得這樣的形式合於自己的生命情性。我接觸一些藝術家,就會覺得他那種藝術家的秉性,一輩子可能都如此。再說,當代藝術事實上也有好的。我記得您還跟我提過蔡國強,他在金門做的碉堡藝術節,現代藝術的。您還看好,只可惜最後因各種原因沒能延續。

  林:那個泡湯是有些可惜了,要不然也是個不錯的點子。因為兩岸的曆史情結,放在學術論述上容易各執己見,政治上更是針鋒相對,但從藝術突破,則無傷大雅,又能會然於心,例如倪又安、倪再泌的兒子,作了一個兩地駕機投奔對方的對照表,以裝置藝術的態度出現,看了會然一笑,因為投奔的理由很相像,就像兩岸早年都說對方吃香蕉皮般。而在金門,更能凸顯,金門是戰地,兩岸對抗的第一線,島上遍布坑道、碉堡,這本來用來戰爭的,現在拿來反諷戰爭,很可以發揮效果。

  你談到不同的生命情性,的確,我們談到藝術之於生命,最終的承受載體是個人。歸到禪者的講法,還是如人飲水,冷暖自知。情性相合,你就走進去,也沒什么錯。怕只怕你情性不合,什么流行你跟什么。

  藝術時代性的迷失我在當年寫《諦觀有情》那本音樂書中就特別提到過,我有一個講法叫永恒之當機。就是每個人都有自己生命相應的東西。唐詩宋詞跟你相應,它就是你的當代,不必說它就是逝去的古典。

  像你所說,一般人對藝術的熱愛是從年輕時的激烈到晚年時的平和,所以年輕人愛搖滾、老年人愛昆曲。我們承認有這個曲線,但也只能把它看成統計學的數字,一樣可以跟你無關。生命的學問是讓你不被它框住,不能說沒跟著它走就一定是錯。像我這樣,生出來就是宗教人格的也有啊,其它還有少年老成的,老來俏的,都不能說是錯。

  生命學問千萬要記得,統計數字永遠只能作為參考,我個人是特別警覺這個。我們不是在《一個禪者眼中的男女》中談到過嗎?夫妻或男女相處之道,如果我們借助統計數字,現在兩對半的夫妻中就有一對離婚,那你就惶惶不可終日了。可這跟你又有什么關系?你離婚了,它對你就是百分百,你不離,它對你就是百分之零。藝術的選擇一樣,你愛哪種藝術或做哪種藝術,它跟你生命相應,你透過它能讓自己的觀照深刻、生命充實、境界提升,就做好了。當然,如果你能像修行者那樣隨時反躬自問:還有沒有更好的、我是不是耽溺其中,那就更好的了。

 美與歲月

  孫:和您談了這么久,在我腦子裏,已經漸漸形成這本書的關鍵詞——如果讓我來概括,那就是臨界點。一個人能不能做一件事,有時要把握臨界點。這對我是個提醒:我做記者經常跑會,有這個臨界點概念後,就覺得有些場合已經不適合我去了。我也覺得您特別強調什么年齡該做什么事。但是有時讀文學作品,又覺得那些成熟的作家記述成長歲月時的那種情緒,是我們這些習慣忘卻的人缺乏的。還有那些優秀的童話作家,他們的作品能感動9歲到99歲的人,作者的天性中其實也暗含著拒絕長大的意味。就生命過程來說,我不知道這中間是否存在著悖論。

  林:佛教講,自受因自受果。拒絕長大一定會有後果。你當然可以拒絕長大,但你生命的能量、寬度與深度會受影響。對拒絕長大的人,遠的不說,近的你就應祈禱,周圍的環境千萬不要改變。

  孫:但是……

  林:我懂你的意思,你其實說的是童心,而不是拒絕長大。這是兩個意思。宋代的青原惟信講自己的修行是:“老僧三十年前未參禪時,見山是山,見水是水;及至後來,親見知識有個入處,見山不是山,見水不是水;而今得個休歇處,見山袛是山,見水袛是水。”這從見山是山,到見山不是山,再到見山只是山,常被人引用,藝術上畢加索也說偉大的畫家正就是要回複那生命的天真,的確,就如我曾在《兩刃相交》裏所提,禪者是有赤子之心、有一種自性天真的。但我們也必須知道這種天真和孩子的天真不一樣,孩子的天真帶有大的我執,大的無明沖動,他的能量也不足以應付外面世界。而禪者的天真是因無心而契入當下,保持一種絕對的活潑性,也具足“無一物中無盡藏”的能量。

  一個童話作者到底是前者還是後者,其實是有區別的。我們看到很多老人,他還有天真,但實際已經曆了很多事。比如台灣詩人管管,70歲還娶了個年輕女孩,到現在仍童心未泯,但他絕對不是拒絕長大。

  孫:可這兩者的界限又怎好界定呢?

  林:其實我們講臨界點,還必須跟另外一個觀念連起來看,才能看到禪的全部——就是當下。你真能當下的時候,就能夠應緣。自然能體會到哪些東西到了臨界點。臨界點不是一個計較的聰明,它要從生命真實的體會而來。體會每一個刹那、每一個時空環境的變化,然後感受到生命真實的存在,就能夠抓住自己的臨界點了。

  孫:我原來理解的臨界點是一個時間的界限,就是到了長大就不能任性得像個孩子,中年了就不能像個少年那般輕狂。但是很矛盾的,很多有成就的人,他們身上各個年齡的色彩都有。

  林:說到臨界點,也說到當下,就是說每個人臨界點都是不一樣的,對每一件事的臨界點也不一樣,每個時候事物對人的臨界點也不同。比如你掙錢,為改善自己的生活去掙,為實現自己的夢想去掙,都沒錯。但如果哪一天,你覺得它已經成為你的負擔時,你關於掙錢這件事的臨界點就到了。有些寫童書的作者,活在自己的夢幻世界裏,從禪的角度,當然是不許,心理分析上形容退縮封閉性的人格是退回子宮,童書是退回子宮,或是用更貼近物質性、更無執的看待事物,還是分得出來,退回子宮是不具生命能量的,跟因生命的圓熟而回歸天真自然是兩回事。

  比如三毛,從禪角度看,就是這樣。她自殺時,我寫過一篇《一個女作家死的聯想》,談的是我對藝術與生命的看法。

  孫:我很想聽聽。

  林:前面說過,很多藝術不是在描繪真實,它其實在抒寫向往。補足現實當然是藝術的一個重要功能,但在此,讀者卻不僅將向往當做真實,還將它投射到作者身上。作者無論是自己喜歡或被逼無奈,也常努力呈現書中人的樣貌,一路苦撐到最後。落差越來越大,越過了臨界點後,生命就只有崩盤。虛幻與臆想並不能解決生命真實的問題。三毛也就是這樣解脫了。

  孫:要不怎么說藝術家都有病呢!很多事情他比別人更容易糾結,不吐不快,最後它們都變成他的作品出來了。

  林:藝術家不見得要糾結。張大千怎么會糾結?黃公望怎么會糾結?我們往往把一類藝術家的行貌當成藝術家的全部,也就看不到我常講的生命與生活的藝術:道藝一體。

  孫:大家通常是這么包容藝術家的。看到孤僻與自閉或著放浪行骸的人,大家就說:這是個藝術家。

  林:所以有些藝術家沒病也去找病。

  孫:哈哈。

 孫:剛才您提到管管,說他70歲娶了個年輕姑娘,對嗎?

  林:是啊,30歲左右吧。

  孫:我記得您在《一個禪者眼中的男女》一書中,對這類老少配有微詞。為什么好像對管管這種情況還挺贊賞?

  林:別人怎么樣我不知道,管管他的確活力充沛。

  孫:但為什么如此肯定個案又對這類普遍現象不太肯定呢?

  林:男女之事,我只是在提醒大家要返觀,搞不好管管也在內啊。就你這個提問,我只能告訴你,禪的基點就是要有主詞,你不能問我結婚好還是離婚好,同樣你也不能問我老少配好不好,而要說我這一對怎樣、他那一對怎樣。

  當我談論男人臨老容易入花叢這一類現象,說這時男人想抓的是生命最後的一線青春,因此對象都是那些少不更事的少女,別人說她幼稚無知,你倒覺得她天真瀾漫。許多有名望的人面對這一關照樣是寧可家破人亡,也要一頭栽下去,這種現象很普遍,但陳述時,其實主語是空在那裏的,究竟你屬不屬於這一類,那還得問你自己。比如我林穀芳,年少自負,眼光過頂,當時視天下女子皆庸俗脂粉,及至過了四十五、五十,竟覺得滿街盡是美女,對這種改變,我自己有沒有警覺?現在喜歡一個女孩子,是不是屬於抓住生命最後一線青春的這一類,你自己就要返觀。

  孫:雖然您希望男人把主語加進去,但大多數男人都很難服氣,總希望自己是個例外。

  林:正因為他們不服氣,我才會寫男女那一章。我只說:情形是這樣,請自己看看吧。要不看我也沒辦法,前面我們不是也提過:嵩嶽元 曾經說佛有三不能,其中一樣是佛能知群有性,窮億劫事,而不能化導無緣,何況是我!

  孫:“臨老入花叢”也暗含著不服老的心態。您怎么看待不服老呢?現在廣告中經常說:四十歲的人,二十歲的心髒,這是最理想的了。一般人都希望被誇年輕,像您這樣安於自己年齡的不多。

  林:從修行角度,人的生理趨勢,道家講得很清楚。男女在2025歲之後,就永遠走下坡了,只是下得慢和下得快的區別。承認這個下坡的存在,是對生命的如實觀照,你才會平和,不會和人家無謂爭勝,有更多時間想想現在的你該做哪些事情,錯就會少一些。

  舉個例子,雨菴買了一輛摩托車,考了照。有天他打籃球,腳踝扭傷了,變成我騎摩托車載他。路上正逢雷雨,雨打在身上,有些痛,可我覺得好爽,好像回到二三十年前騎摩托車到處跑的感覺。就這么渾身濕透了,晚上去道場教禪修行,我跟學生講,很爽,像回到了二三十年前,但還有下一句:畢竟還不是二三十年前。打坐時特意在前面做了一點氣功聲息的練習,要不然當時可能就去見周公,所以回家沖完澡,也就上床睡覺了。

  僅這些細節,就跟年輕時不一樣。那一刻你的確會感歎年輕真好,但到了這個感歎,就該是個句點。如果你以為自己真回到了年輕,還可以在那種疾雨中奔馳,後果大概也就是病倒了。

  所以你說我為什么能安於一種年齡的感覺,因為能承認歲月的改變,知道坡下到什么地方。這樣如實觀照,人就會活在安然裏。那是看到生命真實一面之後的安然,是對法爾本然的體會。作為契於法,你與法一樣存在,就安頓了。

女人如何在歲月裏安然

 孫:我不知道男性心理,不知男女哪一方更能享受這種安然。但顯而易見,社會上經常流傳“男人四十一枝花,女人四十豆腐渣”這樣的說法,讓女人更容易惶恐容顏的改變。女人對青春與美的的貪戀,是很難放下的。我也如此。

  林:的確如此,因為社會更期待嘛。

  孫:那您對惶惑的女人有什么建議,女人怎樣安然?

  林:美,一個重要條件是協調、和諧。比如當你看到一個年輕貌美的模特突然開口講粗話,你可能立刻就不覺得她美了,有時甚至還覺得惡心。一個人變成和諧的他自己時,就有自己的味道。為什么50歲的女人做20歲之態,馬上就不美了,因為和諧沒有了。

  孫:這一點我也有感覺。有時最怕看到上了年紀的女舞蹈家。她們身材保養得不差,但就是和那張臉反差太大,有時我情願她們胖一些。

  林:舞蹈家本來就自戀,從某種角度上看,對身體的眷戀更會變成極大的無明。當然舞蹈家也彼此不一樣。有些舞蹈家因身體流動、變化、接觸的各種可能性都見過了,反而更重視靈修。但有些則一輩子就溺在那種身體的感覺裏。跳了一輩子舞,從修行角度看,只是無明的擴充。談舞蹈,我喜歡引用日本明治時代禪傑渡邊南隱的一段故事:當時有舞者人稱他已藝近於道,要渡邊去印證,渡邊看後,講了一句頗堪玩味的禪語:“可惜還在一轉之間”,人家再問,他說:“舞藝何所止,回旋入冥府”,這句話永遠可為舞者戒。

  孫:美有時也是無明。有些女人年輕時不漂亮,中年老年時,會特別安然。反而是當年很漂亮的,惶惶不安,失落很大。

  林:台灣有個舞蹈家,今年80歲了,像柱子一樣,胖胖的,我從來不覺得她不美。你能想象她80歲時還保持玲瓏身材,同時又雞皮鶴發?多醜的一件事!就算身材保持不是難事,你能保持肌肉彈性嗎?一個六七十歲的舞蹈家穿緊身衣的樣子,我每次看見了就四個字:情何以堪。

  孫:那您意思是說,她就不要跳舞了,那可是她一輩子的樂趣啊。

  林:不是不跳,而是不一定在一線跳。她也許做個示范,手輕輕一揮,別人就從中能看到她當年的風彩了,一定還要貪戀上台嗎?你看,這下台的學問有多大!

  孫:這我基本同意,不過最近看德國舞蹈家皮娜•鮑什的舞蹈,著實將我震住了。她都快七十的人了,還出現在舞台上,大家反而覺得,這樣的舞蹈可以一直跳下去。

  林:八十歲之後怎么辦?身體有病了怎么辦?有些只是我們的想象而已。

  我不排除有些舞蹈家可以跳到生命的最後一刻,還顯現一種美,但顯然會有不一樣的跳法、不一樣的重點。不把生命說死時,當然你可以像日本的劍客一樣,挾劍而亡,把死亡當成惟一的退場。但無論是劍還是舞,最後還是要面臨退場的問題,就生命整體來看,最終,死就是一個絕對的退場。也是一般人最沒把握的退場,但悟道之人總會在這一刻,顯現出絕對的生命風光。所以說,退場是一定要面對的,而退得好不好,就看你的臨界點把握了。每個人在這一方面情形都不一樣,有人早退,有人晚退,不見得早退就比晚退好,關鍵是看你的轉折,是到一個生命更寬的地步,雲淡風輕或滿目青山,還是只是換一個職場,甚至有更深的逼不得已。

  退與不退,不僅關涉到智慧,還跟你的因緣相關。比如有些人中年喝水就能胖,你讓她怎樣跳下去?當然她也可以發展出胖的舞蹈,這是另外的話題。

  孫:也就是說得換種方式,呈現另一種內涵?我覺得皮娜•鮑什就是這樣。她雖然到老了也不胖,但身體的樣子也絕談不上美,甚至有人形容幹不呲咧的,但就是給人震撼。因為她呈現的不是舞蹈家的線條曲線,而是每個人都能感同深受的生命困頓。

  林:對,她還是有一個生命的轉折、藝術的轉折、境界的擴充在。舉個例子,在大陸,劉天華逝世五十周年紀念音樂會,他一個學生叫陳振鐸的,當時已經90歲了,拉劉天華改編的《漢宮秋月》,沒有一個拍子是准的,但大家都覺得他拉得好極了,因為他是把他當時的情境敘述出來,完全沒有表演,沒有為法所限。我們之所以一直講退場之難,強調的就是這種必然的轉折。生命中間單靠一門深入,想要一技一道就達到究竟,實際有它的危險性在,而人事益長,感慨益深,看得多了,才能六根互通、無可方物,這時當然可以有年輕時見不到的魅力,只是樣子也必然不會是年輕時的延續了。

  說到此,表演藝術受身體局限當然要大一些,但即使是繪畫,看起來不需要體力的,也要轉折。像我在《諦觀有情》中提到的張大千,眼睛壞了,潑墨就出來了,眼睛好的時候反而沒有。

  孫:不說皮娜•鮑什了,就說我們這些正在變老的尋常女人吧。美的貪戀再加上流行塑造,我們幾乎不可能活得非常自然,起碼胖這一點自己就不接受,所以減肥是現代女人最主要的功課。甚至像我在前言中所說,舍生忘死地整容的大有人在。

  林:的確,美本來就受外在風尚的一定影響。所以才會有文化美學、時代美學之類的研究。但即使有這些研究,我們也不得不承認,美還是難以說清的事。它總和自己的主體領受有關。

  孫:這我特別理解,“情人眼裏出西施”,有的男人信誓旦旦要找漂亮的,後來你看他娶進門的媳婦,也不屬於特別驚豔的。

  林:胖瘦的感覺也一樣。唐代不是崇尚豐滿嗎?我就記得當年剛來大陸,中國音樂學院的老朋友李文珍帶女兒來找我。電視上正轉播日本的相樸比賽,我又恰好在電話線上,只能放她們看相樸。那時這種節目還少見,所以母女倆先就尖叫起來:“日本人真惡心,兩堆肥肉,推來推去還覺得好看。”但半個小時後,她們又說:“喔,原來肥肉也有好看跟不好看的”。

  主體領受就是這回事,它跟你的慣性有關,跟文化背景更有關。像我們現在一味追求瘦,要知道,模特那種紙片似的瘦樣,根本就不是正常的。如果相樸的胖是不健康,那么模特的瘦也同樣不健康。

  孫:不過從視覺來說,瘦總是跟清爽、飄逸邊在一起。而胖則是令人想到貪婪、懶惰,連電影《七宗罪》裏按聖經殺人,肥胖的人也是作為有罪的一種被殺掉的。

  林:也不盡然。我自己經曆過一個例子。台北茶館紫藤廬你上次來台灣是去過的,有一年我做那裏茶藝比賽的評委,參賽者大都像你說的那樣,但最後一個不同,她身高 178公分,肩寬本人一倍半。台灣茶藝都是明式茶藝,那種小壺泡的,所以她的出場我都詫異,到底該怎么表現。但待她拿起茶壺一開始,我就發現自己原來的主觀想象是錯誤的。

  你忽然發現,我們以為的缺點,這時反而成為她的優勢:因為體型大,就鎮得住桌面,做起動作就不限於柔美幽微,反而舉重若輕。那種大氣是纖細的茶人不能比的,當時就感歎:啊,唐代的美女就是這樣。

  所以,我們講不同的文化有不同的美,歸結地說:美是形形色色的,而你要是舍己之長就人之短,那就永無寧日了。

  孫:那您對整容這件事持什么態度呢?有一次我在電視上看到一個漂亮女孩,非要再整容,為的是留住丈夫的心。就覺得這件事整個誤區特別大。

  林:這個問題有意思。韓國影星都整過,但我們也不時看到,該離婚的還在離婚,對不對?還是得從美感談起。人的美感有習慣因素在。很美的東西看久了,不會有新鮮感,也就是說,你想用整容這種方式喚起別人對你的新鮮感,效用是短暫的。如果你想繼續維持,那就只能一整再整。

  話又說回來,我們對人的感覺又不僅是視覺的。你最初看一個人,矮胖且醜,不喜歡,但處多了,他身上其它可愛一面出來了,這種缺點可能就被你忽視了,或著說沒那么討厭了。總之,人跟人的相處,是複雜的互動,歸諸於某個單一因素,都會失之於簡單。當然,也不排除有些人,對美與不美有根深蒂固的好惡,藝術家就是這樣。你要真不喜歡,整也非壞事。你要厘清的的反而是:這種追求到底是出自自身根深蒂固的好惡,還是在隨時潮而變。

  孫:我覺得從當下現象來說,後者可能性大一些。比如有人在電視上就說,我就沖著章子怡那個樣子整的。

  林:跟著時潮整形,就像追著時潮買衣服,你永遠在追,又永遠像穿錯認服,因為時潮在變嘛。買了名牌還怕撞衫,多矛盾一件事。像我怎么會怕撞衫?冬夏一衲嘛。

  其實一個行為裏面本來就長短互見。你若有這種返觀,手術的危險又不大,整不整容其實與化妝沒什么區別。主要是因手術複雜,有副作用,可逆性還不大。更關鍵一點,它還不是你想要什么樣它就是什么樣。手術變數很大,加上你要的美的本身有虛幻性,幾個不確定集合一起,整容的滿意度就低。就我所見,連割雙眼皮這樣的事情,就少看到有人特別滿意的。

  從禪角度,整容是中性的,我們只是從結論來論它:怎么整得那么難看,整後還心不得安呢?

  孫:可我覺得整容還是帶有對自身的不認同。你太在乎別人觀感時,內裏的自信就調動不起來。韓國我最喜歡的導演金基德有部片子叫《時間》,談的就是整容。一對青年戀人,先是女方擔心對方對自己失去新鮮感,自行消失六個月去整容。變了一個人之後,她又坐回他們常去的酒吧,看男友會不會喜歡上現在的她。果然是注意上了,她的內心又非常矛盾,覺得男友可能真不喜歡過去的他了。後來男友也做了整容,最後是兩個人都不認識對方了。金基德的片子一向很極致,在這部片子中,整容之後的人,突然有了雙重自我。

  林:從小說、編劇角度,確實很有意思。但回到生活,這個女主角第一個前提就錯了,因為作為一個人,是可以同時愛上兩種不同類型的人的。他喜歡現在這個外型,也並不代表他不愛前一種。所以為什么說生命中的互動很複雜呢?許多人接觸到的後來的,都比最先接觸的對象要更喜歡,可是不一定會舍棄前面那一個。這不止是道義,有時是曆史,有時還會有更複雜的情感在裏面。

  孫:這是在提醒那些怕失去所愛而去整容的女人,即使對方有暫時的情感轉移,也未見得一定會永遠失去。我也常聽到一些男性朋友說到自己老婆:本來想離婚,但一想到人家跟自己這么多年,沒有功勞還有苦勞,就……

  林:人的感情從來不只是依賴單一因素的,何況是那外表的因素,一時的迷惘雖常見,要成為永遠的變異多數其實還得有其它因緣的配合。

一日有一日的領會,十年有十年的風光

  孫:禪講:“一日有一日的領會,十年有十年的風光。“我記得您好像也說:幾十年來今年最好。訪談接近結束,跟您談談時間。禪者如何在時間中安頓?

  林:你剛才提到的我那句話,是我在做禪修行演講時常提到的。禪演講時總有聽眾提問,有人問得很尖銳、很直接:林老師修行這么多年,最大的成就是什么?從禪的原點上講,我當然可以回答說:沒有成就。但從應機角度來講,這種回答卻又是不應機的。

  孫:對,別人聽了就跟沒回答一樣。

  林:所以有一陣子我的回答是這樣的:46歲時,我可以很有把握地告訴你,46年來今年最好;47歲時,我也一樣能肯定地告訴你,47年來今年最好。48歲時當然也這樣。

  這種回答有些人還是沒感覺,但內行人會覺得打到心田。怎么講,它觸到了人生最可貴的一點:安住。人總是策劃將來追悔過去,因為計較就讓自己在追逐懊惱中度日。而我說47歲時今年最好,卻不是放在一個比較的觀念上來說,今年比去年好,因為這樣還有個計較心。不是的,是要安住於當下,這才是禪的基點。當然這裏還有另一層涵意:不退轉。

  孫:不退轉?

  林:就是能夠將所有經驗都彙歸於當下的完整。這看來容易,做起來難。在藝術的世界裏,我們經常看到許多傑出藝術家,他們最好的作品或演出,都在二三十歲完成。按理說,人生的閱曆越深,應該更好才行,但情況並非如此。你當然可以說他江郎才盡,但要知道藝術的成就除了靈感之外還得靠功力。要靈感不致枯竭,更多還得仰賴功力的積澱。沒有這個,就得退轉。

  孫:我采訪過許多人,感慨也是:上帝賦予他的才華,也就那么幾年。然後就拿走了。許多人讓人惋惜。

  林:其實退轉不只常見,從某種角度講,也是一種實然。畢竟,人是身心和合的存在,一個人隨著年齡的增長,除了生命經驗的改變外,身體的感覺其實也在變化。而這種變化絕不是如我們想象中那么良性,最直接的,你過了成長期,你的身體機能就會消退,我們難道能樸素地相信:一個消退的身體,會必然有顆越來越擴大的心靈嗎?坦白說多數人是消退的身體帶來緊縮的心靈,除非你能像修行人那樣,做到時時觀照。

  藝術家不退轉是難事,修行人要做到也不容易。我們可以看到,有些是道行上完全的退轉,就這樣離開了,有些雖繼續,見地本身卻退轉了。總之,無論是世間法或出世間法,能夠保持它不退轉,都有困難。

  所以說,安住當下,許多時候並不是一件容易的事。

  孫:也就是說,能從裏到外產生“日日是好日的”體會的人,才能與您的那句話相應。雖然各個年齡段都可以感覺很好,但年齡與歲月帶給人的感覺還是不同。香港作家董橋比喻說:中年像下午茶,晚年是一杯陳年紅酒擱在那兒,永遠不要打開。您有沒有對不同年齡的精彩比喻呢?

  林:我都忘了有什么比喻了。不過我在自己的書中一再提到“春花、夏鳥、秋楓、冬雪”的說法,是禪喜歡拿出來講的。這是將一年四季對應到一生的不同時節,是對時間的真實體會。盡管人的偉大在於心靈有一個無限馳騁的空間,但歸根於現實,畢竟他還有個身體的局限。能漸漸會體會到:隨著時間的變化,身心的差距會越來越明顯,生命甚至還會因此產生某種倒錯,如此就比較能夠“危邦不入,亂邦不居”,比較能安住。

  談到對歲月的觀照,少年老成當然是種遺憾,畢竟有些生命力還沒迸發出來,但“老來入花叢”,就不止是遺憾,更是一種很大的無明,因為你耽溺於身體的一種感覺裏拔不出來,始終追尋著它,忘卻了身體機能的必然退轉,最後所得的是什么呢?也許只是那種性刺激所引發的成就感,可這成就感卻是建基在背後的恐慌上的。“老來入花叢”最後往往還受挫於這種挫折感。就像媒體經常報導某某名門宿儒,手刃情婦般,真有那么恨嗎?還不是自己那一點點可憐的妝點被剝開了!?

  孫:安住是一種接受的觀念嗎?對於各方面野心勃勃的人,這一點他恐怕還不能做到。

  林:安住於當下,不只是現前想怎樣就怎樣,還有著過去的積累。它緣起於你一個時間的流程觀念。尊重時間的流動,人才不會顛倒夢想。“一日有一日的領會,十年有十年的風光”,“諸行無常、諸法無我”,這些說法都是讓你回到佛教的時間觀、緣起觀來觀照事物。在生命這一主體上你如果缺少時間的觀照,想安然是不可能的。

  比如我談春花、夏鳥、秋楓、冬雪,現在我是秋天的年紀,你剛問我,秋天的你真的比春天的好嗎?

  這可以從兩方面來看,首先,有這么多年的積累,我當然會有比春天好的種種。但相對的,即使你看到我現在很好,也沒有看到春天的我其實有些地方更好。在這裏,要能觀照到自己的生理變化以及心情起落,才能安住當下。

  孫:是看到變化,坦然接受,然後清醒地知道自己的生命在哪些方面是精進了,哪些是退轉而無法挽回了,一個有完美傾向的人往往會忽視後者。

  林:日本花道有句名言:不會凋謝的花是死的花。如果我們把花當成一種純粹形式、定格的美感,或者日常生活中希望的那種燦爛持久,其實就離開花道了。你知道我記憶中最美的花是在哪看到的嗎?前年到京都大德寺的高桐院,有一棵楓樹紅得難以想象,大家都覺得驚豔。但我卻注意到,禪堂中,日本人掛了一幅小畫,旁邊插了一束花,黃色的花有的已謝下,花瓣就灑在草席上,在我眼中,這是高桐院最迷人的一景。

  孫:日本茶道中經常有那種枯寂之美。而我們在歲月漸逝中要呈現的,也應該有這種東西。不是老黃瓜刷綠漆般掩飾的慌促與拙劣,而是某種淡定處之的智慧。有一部西方電影叫《成為茱莉亞》我一直很喜歡,毛姆小說改編,雖然講的是一個中年女演員怎樣與年輕女演員PK,奪回自己的愛情與角色的故事,但是那種覺醒之後所調動的人生積累,與那種不動聲色的按步推進,還是相當精彩。

  林:回到《兩刃相交》中日本禪者那句話:識得時間的奧秘,就是大悟的人。”其實讀者要是注意,會發現我在男女書中談外遇,也是以時間做參考點的。不是所有外遇都一棍子打死。

  孫:這個我記得:二十歲時的外遇叫心性未定;三十多歲時叫好不容易找到他;到了六七十歲,叫臨老入花叢。哈哈。

  林:有人還“老而不死謂之賊”呢!同一件事,不同人做來,就不一樣。

  孫:不過談到時間,我自己的體會是:十幾歲時看二十幾歲的人,覺得他們很大了;二十幾歲看三十幾歲的人,覺得他們夠老了。等自己也活到這個年紀,又覺得還行,不像當年設想的那樣:這么老了怎么活?如果你周圍的朋友是和你一起成長的,有時候很難覺察時間的改變。

  林:對,雖然總體上有春花、夏鳥、秋風、冬雪的轉變,但是每個人的流程又有不小差異,每個人在這上面的時間點也不同,人要體察的是自己的臨界點,才能在適當的時候做適當的事情。

  當你安住於當下,其實就已超越了時間。但回過頭來又得說,當你不去觀照時間,也就沒辦法安住於當下。因為對時間的忽視,會讓你把某些的觀念、作為,擴充到無限,執著顛倒。

  孫:所以您說:人要學著劃句號。

  林:禪者的句點就特別多。日日是好日。句點後若再加東西,顛倒夢想就來了。


來源:www.book853.com

 向後      回首頁        友善列印       寄給朋友        建議
» 影音
» 圖片
» 佛學辭典
» 農曆