宗教在人類歷史上是文化傳播的重要媒介。由於宗教在漫長的歷史過程中一直充當精神主宰的角色，因此，文化的傳播，從一定意義上說，也就是宗教的傳播。
佛教作為外來文化逐漸與本土文化相融攝，先依附本土文化，求其契合處，步步滲透，漸漸滋生，然後取而代之，獨立發展，構成中西文化融合的時代現象。佛教這－－現象說明它不是純粹的宗教文化，它對於繪畫、雕塑、書法、音樂等全方位的滲透，揭示了宗教與美學之間的特殊關係，遂構朋了審美文化的特殊現象。
古代的藝匠把開鑿石窟、繪塑佛像看作是實現祈願的功德和福報，可以超脫三界的善舉，因此代代造窟成風，佛教信仰也成為世俗生活中的重要活動之一。從社會心理來看，這種信仰裡包含著－種審美意識，它也足按照審美的原則描述著理想的境界，按照理想的觀念尋找負載的物化體，對佛、菩薩、淨土的信仰，也包含著對被信仰形象真、善、美的理解與想像，這一過程恰與審關相連通，佛教藝術是要使信仰者從抽象的教義中獲得信仰的具體化。
佛像雕塑屬於宗教的偶像崇拜，一旦偶像以實體形態形成和出現，人們的意念崇拜意識便物化，便物件化，即成為形同人體而超越人體，即經過具象而抽象，寫實而誇張的景仰物件和膜拜實體。偶像崇拜，在心理學上依然是想像力的膨脹，佛的偉大，法力無窮，煥發出無盡的精神可能性，便由觀念的崇拜臆想出形體碩大。典型地體現為意念向形體塑造的轉比。真身無法保存，遂以藝術形式替代，根據人們對佛的理解和觀念的描述，產生出雕塑和繪畫，尤以雕塑為顯著。使佛身更為實體比。宗教意識中視念崇拜往往和形體想像性誇張描述柑聯繫，這足宗教思維的特點。而藝木審美是不能離形象的，藝術思維中一個重要的關節點就足形象，所以，藝術審美既不能離開物象，又不能離開意象，有物象、意象則美感頓生。藝術要把宗教的觀念變為形象，把宗教的恐懼變為崇高和美、神聖，這裡的中間環節就是信仰。《法華經》講“因信得解”是宗教把信仰放在首位，而佛教藝術則不同，它是“因解得信”。人們在廟宇、石窟裡對佛、菩薩、“淨土世界°產生直觀具象的認識，這些彩繪形象（信仰客體，對眾生（信仰主體）感之以美，動之以情，從而產生信仰。在信仰活動中由具象的美在信仰者心中引發出意象美，就比彩繪形象更生動更豐富。佛教經論義理能深入人心到何和程度，往往要看佛教在形象思維方面深刻到何種程度。佛教大乘教義高深思辯的義理傳入中國，只有上層太上才能問津，而佛教的”像教“藝術卻能以生動具體形象為廣大信眾所接受。東晉顧惜之曾在瓦官寺畫”維摩詰像“數月未點睛，及開光那一天，”光照一寺，施者填咽，俄而得錢百萬。如果沒有對佛教的信仰熱情和具有一定的審美能力，決不會產生“妙絕”的轟動效應。
人們通過審美進入信仰，有一個很重要的因素，就是審美物件（客體）符合他（主體）的需要。佛教藝術充分發揮藝術的職能，對於信仰者真正做到“豈為象形也篤，故亦傳心者極矣”。（晉謝靈運《沸影銘序》）。佛教藝術高度的藝術美，能”傳心“。能把信仰情緒推到意想不到的“極致”。有人曾描述過他觀法海寺”水月觀音“壁畫時所產生的一系列內心活動，恰恰真實地說明審美的”傳心“功能所引起信仰情緒高漲的“極致”：
更令人吃驚的是。當你用大手電筒的光照射在佛像身上時，一種徽妙的奇跡出現了：菩薩身上，立時披上了大面積的、輕盈閃光的細紗，而且披紗上佈滿六棱形花，更令人驚撼的是，每來小花都是用四十多根極細的金絲組成，整個披紗的出現，立時在人與佛之間營造出一種輝煌的氛圍！
在昏暗的光線中，我們置身在這偉大的慈視之中，實在覺出語言的蒼白無力。那種感受，用陶醉、感染、激動、感官的衝擊等等一切審美的詞彙都不足以形容當時的的心狀態。我想，在地安詳慈善的注視下，一切人類甚至戰爭狂人亦會熄滅貪婪愚昧的欲望之火。或許，一代一代的善男信女們，在她的慈視之中，已被”接引“至那美麗純淨的樂土去了。（《藝術世界》，1994年第6期，第34頁）
人們在信仰中審美比在最初從審美中進入信仰又深入了一層次，藝術美會隨著信仰的深化，而加進或變化新的形式。佛教藝術所追求的，決不僅僅是一般形式上的華美富麗，而是給人們一個能引起信仰、可以信任的有感情的形象。這些形象如信仰者所希望的那樣，是具有高度熱情，高度法力，廣大慈悲而優美的神化了的人形象。種的前提必須是人，人的前提必須是人性，神的形象的前提必須是人的形象：所以佛教藝術信仰者所崇拜的物件 必然把如何符合世俗審美情趣放在首位。
事實上從佛教的造像中很難找到兩身完全相同的佛像，這就是佛像的造像雖有《造像度量經》，但卻從來不會有統一的佛、菩薩的形象。因為各個時代的社會生活的審美從來沒有一個固定不變的標準與模式，不同時代、地域，不同的民族，會有不同風格的佛、菩薩，符合那個民族的特徵和審美從文化一審美接受的角度看，接受主體在把握作為對象的某一類型文化時，不是直觀的、一成不變的機械性反映，接受的過程本身就蘊含著種種創新性闡譯的可能。早期西域石窟壁畫中佛、菩薩衣著簡少，呈半裸狀，女性普遍碩乳豐臀，這種造像風格在中國是不合時宜的，受儒家理性浸染的中國傳統文化不能接受這種感觀刺激方式，更不能作為神靈形象來表現。所以印度佛教進入中國以後被改造的第一個重要內容就是對性徵的淡化，而用寬鬆蔽體的服裝將佛與諸神身體全部掩飾起來。中國藝術家試圖以理想化的形象來表現超越七情六欲、超凡脫俗的神。隨著梵式到漢式的演進，河西石窟那種高鼻樑、低顴骨、準頭小、雙肩平的印度式佛像變為鼻短目平、面型方正、面部起伏柔和、五官清秀的華夏人種特徵。
只有世俗人的美才會產生”神“的美。由於不同歷史傳統和風格，古代匠師用各自修養、理想、生活經驗和藝術想像力來理解和塑造”神“的形象，竭盡所能地表現他們所理想的佛陀。真正能體現民族特徵的是形象本身的氣質，只有那種莊重、神聖、高雅而親切的佛的形象，才能真正體現中華文化所追求的那種富於哲理、普渡眾生、超越凡念的理想。但這種審美包含著一個民族的信仰，也正是這種信仰的力量使佛教造像審美風格發生變異。所以雖有”三十二相，八十種好“的標準，也會有梵相、漢相和藏相的變遷。而這種變遷，正是佛教的傳播過程。
信則美，美則傳，佛教傳播的過程實際上就是佛教與某一種文化接觸一滲透一同化的過程，也是佛教藝術演變的過程。從佛教宣傳教義的通俗藝術化的過程中，可以明瞭宗教藝術的本質。